Introducir hoy día una nueva obra en el corpus de Velázquez no es tarea fácil. Velázquez es un autor que apenas deja resquicios o ambigüedades en su obra, su arte es de un nivel extraordinario incluso entre Maestros. Su obra es rotunda, obedeciendo todo en ella a la disciplina de la reflexión y a un profundo conocimiento pictórico, completándose esto con un sentido compositivo y plástico extraordinarios. Supo sintetizar y conciliar el venecianismo, el naturalismo y el clasicismo barroco de manera sublime, confiriéndole a su obra un sereno y exquisito equilibrio, abriendo con su personal visión una vía de modernidad.
Querer comprender como Velázquez concibe su arte nos puede conducir a cuestiones complejas y a veces herméticas en determinados aspectos, pues su lucidez, inteligencia y sensibilidad ineludiblemente nos dificultan el camino. Pero dentro de esa complejidad podemos percibir -a través de su vida y obra- algunas claves que nos van permitiendo atisbar su visión y valoración del arte en general y de la pintura en particular.
Bien sabemos que estuvo siempre atento a los cambios y a las tendencias artísticas de los tiempos que le tocó vivir, interesándose por las obras y la técnica de los grandes creadores, pero sin embargo nada de lo que atrajo su interés en el mundo artístico le sometió, solo se sirvió de ello para sus propios fines. Basta revisar sus primeras obras para advertir que desde sus comienzos mismos su gran Maestro fue “lo real”, es decir, todo aquello que nos rodea y es susceptible de ser percibido por nuestros sentidos de forma directa, sea ello tangible o no! (sentidos que en Velázquez se muestran especialmente despiertos y aguzados). Toma consciencia de que la verdadera armonía/belleza y sus leyes están ahí, ante él, y es a esa realidad a la que observa, interroga, cuestiona, estudia, y sobre la que reflexiona constantemente, aprehendiéndole sus más valiosos y sutiles conocimientos que harían de su obra -paradójicamente- algo tan personal.
Comprender esto nos ayuda a seguir su creciente y firme trayectoria cuya culminación y síntesis la encontramos en “Las Meninas”, donde su arte se despoja de lo superfluo para quedarse con lo esencial. Velázquez más que un artista es un innovador hombre de ciencias entregado al arte. Por ello su más alta prioridad no es la búsqueda de un estilo, ni un lenguaje propio o novedoso mediante el cual representar, narrar o escenificar. Lo que fundamentalmente le interesa es la realidad, su deseo es comprenderla y encontrar los recursos para recrearla. Su pintura es el reflejo de esa compresión, adquirida a través del estudio de diversas disciplinas, la reflexión y esencialmente de la observación, siendo ésta un arte en sí misma, arte que supo desarrollar hasta la maestría.
En este sentido, creemos importante señalar con especial significación, el valor que tiene en su concepto pictórico y por tanto en su obra la realidad del espacio. Con ello nos estamos refiriendo a ese vacío/aire existente entre los diferentes elementos que intervienen en la composición y que la abarca y determina toda, siendo a su vez -por su propio carácter- el elemento común y relacional entre la obra y el espectador. Para él, como para el escultor, este espacio vacío tiene tanta importancia como los propios elementos. Velázquez busca la manera de representarlo aun siendo consciente de su intangibilidad, porque sabe que es el factor que permite que los elementos de la composición mantengan una apropiada y real relación entre sí y a su vez conserven intacta su propia identidad, haciéndonos percibir de forma rotunda su naturaleza tridimensional. Esto confiere a su obra una unidad y veracidad excepcional. En respuesta a ese desafío su paleta se agrisa en plata y trata a sus figuras y elementos con trazos que sugieren la realidad… sin retenerla. El aire está por todas partes!.
Hemos querido prestar especial atención a estas cuestiones por entender que son elementos vinculantes a la hora de examinar este Crucificado.
El Crucificado
Descripción
Soporte: Madera de ébano Formato: Cruz Técnica: Óleo
Dimensiones: 42 x 28,3 x 1,5 cm. Fecha de creación: 1630-31
La obra en cuestión nos ofrece un Crucificado vivo, afligido, en busca de comunicación con lo Celestial, pintado sobre cruz de ébano y que cumple a la perfección con su función devocional. Su porte es esbelto y elegante, mostrando una musculatura perfectamente modelada, casi escultórica. Todo está cabalmente estudiado y proporcionado.
La mirada la eleva al cielo en sentido opuesto a la inclinación de su cabeza (como demuestra la restauración virtual aquí presentada (fig.1a), quedando ésta rematada por una corona de espinas, y tras ella una aureola dorada en oro de ley.
Su torso está un poco escorzado, arqueándolo hacia fuera y en conjunción con la cabeza que la dispone hacia atrás. También observamos que las señales de maltrato son escasas y puntuales, realzando así la belleza del cuerpo, y no queriendo mostrarnos un Cristo en exceso castigado o dolorido sino mas bien la de hacernos percibir y transmitir tanto su espiritualidad como el momento crucial del episodio. El paño de pureza es sencillo, tipo saya, construído con pliegues bien dispuestos. Su caída es natural, aportando peso sin exceso y describiéndonos con claridad la densidad de la tela. Éste se muestra con holgura en la cintura, encontrando en los muslos el sostén necesario. Sus manos y pies son expresivos y gráciles, contribuyendo con sus brazos y piernas a una exquisita esbeltez.
Estamos ante una concepción de Crucificado de cuatro clavos, los cuales no están hundidos hasta el fondo sino que sobresalen de forma apreciable, representando a cada uno con la inclinación y el escorzo adecuados según su función particular.
A los pies encontramos una calavera, mirándonos frente a frente en comunicación abierta con el espectador. Bajo ella un solo hueso, roto en su extremo izquierdo.
Análisis de la obra
En toda la obra se evidencia un dominio magistral de los recursos técnicos y pictóricos, que le facultan para penetrar en terrenos que van más allá de lo meramente formal, es decir, dotar de alma y expresividad a lo representado.
El Cristo está concebido en base a tipologías italianas pero desde una perspectiva muy personal. En él aparecen un conjunto de influencias que denota el interés por determinados autores; Durero, Tiziano, Tintoretto, Greco, Carracci, Reni y Ribera subyacen en la obra, cada uno de ellos aportando su matiz, pero todo ello queda sometido por la personalidad y el genio del sevillano. Su particular visión y virtuosismo técnico nos deja una obra de una calidad no vista en este tipo de piezas.
Esta obra le supone afrontar tres importantes limitaciones: las dimensiones, el formato y el fondo negro del ébano. El planteamiento compositivo que hace del Crucificado se ciñe a dichas limitaciones, pero no por ello se doblega a éstas, encontrando un tratamiento adecuado y genial a cada uno de estos problemas y haciéndolo de manera integral:
En respuesta a ese reto concibe la obra como un Todo, es decir, no trata de representar solo un Crucificado y una simbólica calavera, sino también el hacernos percibir ese significativo espacio vacío delimitado por el ébano, como parte capital y co-protagonista de la composición, mediante el cual dar fuerza, expresividad, realidad y significado al Cristo representado, posicionándolo sobre una cruz imaginaria. En esta obra se enfrentan Luz y Oscuridad, Todo y Nada, pero siempre en relación.
Toda la figura está escrupulosamente razonada para que los espacios jueguen un papel primordial con el fin de potenciar su tridimensionalidad y conseguir que la imagen se perciba como suspendida en tal vacío y que forme parte de él. Para ello se ayuda del fondo negro del ébano, que le sirve de perfecto contexto para desplegar una serie de recursos compositivos con los que alcanzar sus fines.
En primer lugar idea la escena como un Cristo en comunicación con lo Celestial, alzando su cabeza y elevando la mirada hacia el encuentro con el Padre en gesto de encomendársele ante su inminente expiración, motivo por el cual la iluminación de este Crucificado está concebida como si de Dios mismo recibiese la luz, y es por ello su carácter cenital y focal, luz que va sutilmente atenuándose a medida que desciende por la figura, hasta llegar a la calavera que es la que menos recibe (esto también podríamos tomarlo si se quiere en un sentido simbólico). Esta luz cenital, como veremos en adelante, es de vital importancia para ayudar a relacionar la figura con el espacio, encontrando también un poderoso aliado en el punto focal que ofrece al espectador, situando dicho punto a la altura de la cabeza del Cristo, de manera que nos hace contemplar la figura partiendo desde donde se interceptan las dos dimensiones de la cruz y en perspectiva hasta la calavera. Gracias al juego lumínico que le posibilita la luz cenital y al determinante punto focal elegido, traza la figura de manera que le van ha permitir conquistar sus objetivos.
En consecuencia opta por disponer la cabeza hacia atrás y un poco inclinada -sirviéndose para ello de un modelo de Guido Reni pero invirtiéndolo (fig.1b)- obligando así al torso –por razones puramente anatómicas- a arquearse ligeramente hacia delante, y por tanto conseguir de este modo una sensación de separación respecto del fondo, encontrándose igualmente en dicho torso un cierto paralelismo con un grabado de Durero (fig.2). Esta separación es de nuevo reforzada por la disposición quebrada que presentan sus manos a la altura de sus muñecas, lo cual hace que se separen del fondo tanto éstas como sus brazos, logrando con todo ello que percibamos cierta independencia con respecto a dicho fondo. No debemos olvidar que los recursos de sombra que normalmente se utilizan para hacer resaltar los cuerpos contra un fondo, no es posible emplearlos en este caso, en primer lugar porque aquí dicho fondo es negro y sobre éste ninguna sombra puede valorarse adecuadamente, y en segundo lugar porque esta base la concibe más como un espacio vacío, sobre el cual evidentemente no se pueden proyectar sombras.
Esta idea de conquistar y servirse de este vacío la refuerza con el diseño del paño de pureza (el cual también tiene influjo de Durero, Carracci o Reni (fig.2 y 3) y para ello lo presenta viéndose desde una perspectiva elevada -gracias al punto focal que establece en la obra- de manera que nos hace contemplar su borde en todo su perímetro, potenciando enormemente con ello las tres dimensiones. Pero su idea la lleva todavía un poco más allá y de nuevo aprovecha el paño y su escorzo para crear aún más espacio, y lo consigue haciendo que no quede ceñido al cuerpo en su cintura, creando por tanto un espacio dentro de otro espacio, obteniendo con ello variados términos. Pero todo esto aún queda rematado con el empleo de tres recursos más; el primero es la pequeña pero capital iluminación que ofrece el paño en su parte trasera izquierda, iluminación que es posible gracias a la luz cenital en conjunción con la separación otorgada al torso, lo cual permite que entre dicha luz por detrás y así definirnos con claridad el espacio en el que está inmerso el cuerpo. El segundo recurso lo encontramos en el borde superior delantero de la tela, dispuesto con profusos pero como siempre bien estructurados pliegues, donde incide acentuadamente la luz para evidenciar su realce, su volumen y término espacial. El tercer recurso lo emplea en el cordón lateral del paño que lo posiciona en un tercer plano al dejarlo en la penumbra, creando así diferentes términos para definir la tridimensionalidad buscada. Vemos igualmente como la sombra que proyecta el paño sobre las piernas en su parte central crea un importante espacio que permite definir con precisión los términos de dicho paño con respecto a las piernas.
La creación de espacios igualmente la podemos constatar con la posición y disposición que traza a las piernas, adelantando una más que la otra y atrasando un pié respecto al otro. Con esta solución consigue variados términos, jugando aquí un importante papel la iluminación que consecuentemente plantea, creando un magistral juego de luces y sombras que, junto con su escorzo, hacen de las piernas un importante elemento para la consecución de sus fines. Ha de destacarse especialmente la manera en que dispone los pies. Vemos como su pié derecho se atrasa y escorza un poco respecto al izquierdo y por ello parezcan clavados a una cruz imaginaria. Esto es muy importante porque logra así acentuar la idea y percepción del fondo como un espacio vacío.
Como colofón nos deja a los pies del Crucificado una pequeña obra maestra. La representación de la calavera es sencillamente extraordinaria, en apenas 2,5 cm. despliega todo un lujo de efectos lumínicos, cabal e íntimamente compenetrados con la iluminación general, que aporta, junto con el hueso en escorzo, un punto final compositivo y técnico perfecto. De nuevo vemos como los modelos de Durero aparecen en la concepción de esta calavera (fig.4).
Como bien decíamos en un principio, un aspecto de muy especial importancia que debemos destacar es el pequeño formato en que está realizada la obra (la figura del Cristo solo mide 23,5 cm. y la calavera 2,5 cm.), porque esto conlleva importantes dificultades adicionales causadas por la compleja adaptación técnico-pictórica que supone pintar una figura tan pequeña en tan estrecho y complicado formato, que generalmente ocasionan una pérdida de calidad en su ejecución, cayéndose por ello o bien en perfilados y relamidos típicos de la pintura de miniatura o bien en una falta de sutilezas y descripción en los detalles. Sin embargo vemos en esta obra y en cada una de sus partes, todos los recursos de los amplios formatos, desplegados con una soltura de ejecución y un virtuosismo poco común, sin que la obra nunca caiga en tales subterfugios, describiéndolo todo con enorme naturalidad, sutileza y soltura, empleando todo tipo de recursos sin comprometer por ello la calidad o la expresividad de lo representado.
Esta obra carece de estrato de imprimación, como suele ser habitual en este tipo de piezas, cimentándose por ello en el blanco de plomo, el cual tiene en este caso doble función; por una parte hacer de base supliendo a la imprimación y por otra parte ejercer, de manera simultánea, su función descriptiva como elemento relevante de la capa pictórica. Todo está construido con un amplio abanico de densidades que van desde el empaste hasta la veladura, con pinceladas muy seguras de perfecto dibujo, ejecutadas con enorme soltura y añadiendo toques precisos, rápidos y desinhibidos en aquellas partes que requieren mayor descripción, obteniendo las diferentes calidades con sugerentes y complejas texturas, modelando así cabalmente las diversas formas. La obra está cimentada en una eficaz economía de color, reducida a cinco pigmentos (blanco de plomo, bermellón, laca roja, azurita y negro orgánico), fundamentando su colorido en base al tono, el cual va haciendo sutiles transiciones calido-frías de múltiples intensidades que se apoyan , tanto en el negro del fondo como en pigmentos de azurita y/o negro, acentuando los valores lumínicos con un cierto pálpito que le confiere a la superficie un gran dinamismo expresivo, aportando simultáneamente, contrastes tanto de tono como de texturas, consiguiendo de esta forma proporcionar una magistral morbidez a la carnación y carácter a la musculatura, la cual a su vez se integra en un certero juego con el conformado óseo, describiéndonos además de forma magistral la presencia sutil de tendones y venas. Todo ello queda hilvanado con un tratamiento muy estudiado de la luz, la cual contribuye a acentuar el movimiento epidérmico de la obra. En estos aspectos vemos un reflejo de El Greco, el cual imprimía a sus carnaciones unas características similares. El modo en que las sombras agrisadas juegan y se armonizan con las luces nos evoca las maneras de este autor. Haciendo aquí otro breve apunte de sus influencias y en relación a su plasticidad, vemos como esta pintura ofrece un bello y suave ambiente tenebrista, el cual encaja a la perfección con la idea y la finalidad de la obra, porque le permite envolverla en un ambiente intimista y conciliador, haciéndolo a través de un bello y amable tratamiento de la forma pero con marcado carácter, ejecutado todo con un infalible modelado y logrando por ello una gran calidad plástica, subyaciendo con ello una admiración por Ribera.
Además de su particular calidad técnico-artística, hay una serie de rasgos en la obra que quisiéramos destacar en relación a otras y que nos acercan a algunas de sus peculiaridades. Uno de estos rasgos lo encontramos en la expresión de las cejas (fig.5); Velázquez juega de esa manera con ellas en muchas de sus obras, no siendo común ni habitual en otros autores. Esta característica es algo peculiar en él pues parece que encuentra un buen recurso para dotar de expresividad a sus personajes. En este sentido podemos ver por ejemplo el rostro del Cristo que aparece en la obra “Cristo y el alma cristiana” –aunque podemos encontrar con facilidad otros ejemplos- en el que podemos constatar su gran similitud, ya no tan solo en el tratamiento de las cejas sino en su rostro en general, guardando con él ciertas correlaciones evidentes. Otra peculiaridad que observamos en las obras de Velázquez es su particular manera de resolver los pulgares de las manos cuando muestran su perfil (fig.6). Su manera de resolverlo consiste en hacerles una terminación afilada, igual a la que podemos observar en el Crucificado que aquí analizamos que igualmente es un rasgo muy característico en su obra, no dándose tampoco en otros autores. Véanse por ejemplo la mano de Santo Tomás de Aquino en la obra que relata sus tentaciones, o el propio Cristo de la Flagelación (Cristo y el alma cristiana) o su imponente “Cristo Crucificado” del San Plácido, etc.
Conclusiones
Entendemos que solo una personalidad excepcional es capaz de llegar a estos logros, y la única que aúna estas complejidades no puede ser otra que la de Velázquez. Ningún otro autor tiene en su haber las necesarias capacidades y recursos que demanda esta obra, bien sea por destreza, bien por concepto pictórico o bien por conocimientos.
Poca obra se conoce de Velázquez en pequeño formato, aunque bien se conoce que pintó pequeños retratos destinados a joyería. Otra obra de la que se tiene noticia, a través de su inventario post mortem, es la que aparece con nº de referencia464:“más una pintura de un Cristo Cruçificado, con su marco de media vara de largo” (41,8 cm).
Creemos que este Crucificado, pudiera haber sido realizado entre los años 1630 a 1631, debido a sus claras influencias italianas y por su factura de suave tenebrismo. También podemos apreciar una cercanía y estrecha relación con la obra “Cristo y el alma cristiana”, fechada por algunos reputados historiadores en este mismo periodo.
Por último comentar que este artículo no es la consecuencia de una frívola aproximación a la obra, sino el sedimento de años de búsqueda, indagaciones y estudio, que han ido forjando su propio camino, el cual ha estado plagado de obstáculos, antojándose a veces infranqueables. Gracias a que siempre tuvimos la absoluta convicción de la incuestionable calidad que la obra ofrece y a nuestro compromiso personal para con ella, hemos podido ir superando las dificultades, llegando poco a poco a entender lo que atesora.
Podríamos seguir señalando múltiples aspectos y detalles porque esta obra encierra mucho más, pero no es el objetivo de este artículo. El objetivo es más bien el hacer una llamada de atención sobre una obra que clama magisterio por todos sus rincones y que entendemos merece, por méritos propios, todo el apoyo que pueda necesitar. De todas formas, pretendemos ofrecer un estudio más pormenorizado de otros interesantes aspectos y detalles, los cuales no hemos podido exponer en este artículo por imposibilidad de espacio, pero que iremos introduciendo paulatinamente a través de esta web.
Ha sido y es para nosotros un gran honor el haber podido contribuir, en la medida de nuestras humildes posibilidades, a que la obra pueda volver algún día a la luz de donde vino.
No quisiéramos terminar sin expresar nuestro agradecimiento a muchas personas del mundo del arte que nos han ayudado con su apoyo y conocimientos, a mantener viva la llama que nos ha ido alumbrando en tan difícil camino, y en especial a D.Miguel Granados por avalar desde el primer momento la autoría de esta obra y por sus inestimables aportaciones, estímulo y amistad. Y a D.Fernando Rico… gracias.
José Antonio de Alarcón y José Antonio Algarrada