Introduire une œuvre nouvelle dans la production de Velázquez n’est certes pas, de nos jours, une tâche facile. Velázquez est, en effet, un peintre qui laisse peu de place au doute et à l’ambigüité dans son œuvre, son art étant d’un niveau exceptionnel, même comparé à d’autres maitres. Son œuvre est bien tournée, obéissant par elle-même à la discipline de la réflexion, et à une connaissance picturale profonde, auxquelles s’ajoute un sens extraordinaire de la composition et de l’art plastique. Il a su faire la synthèse et le rapprochement entre l’art vénitien, le naturalisme et le classicisme baroque de manière sublime, conférant à son œuvre un équilibre serein et recherché qui débouche, à travers sa vision personnelle, sur une voie de réelle modernité.
Chercher à comprendre comment Velázquez conçoit son art pourrait nous mener vers des questions complexes et quelques fois sur des voies hermétiques sous certains aspects, car sa lucidité, son intelligence et sa sensibilité poseraient inévitablement certaines difficultés d’interprétation. Mais en dépit de sa complexité, on peut saisir -à travers son œuvre- quelques-unes des clés nous permettant d’approcher sa vision et son échelle de valeurs, dans sa perception de l’art en général et de la peinture en particulier.
Nous savons bien qu’il fut attentif aux changements et aux tendances artistiques de l’époque qui l’a vu vivre, s’intéressant aux œuvres et aux techniques des grands créateurs, mais sans jamais soumettre ses intérêts propres à ceux du monde artistique, en usant plutôt pour ses finalités personnelles. Il suffit de revoir ses premières œuvres pour comprendre que dès le début, son véritable grand maitre fut <<le réel>>, c´est-à-dire <<tout ce qui nous entoure>> et qui est susceptible d’être perçu de façon directe par nos sens, que ce soit tangible ou pas! (Sens qui chez Velázquez s’avèrent spécialement vifs et aigus). Il prend conscience du fait que la véritable harmonie / beauté, avec ses lois, se trouvait là avant lui; et c’est à partir de cette réalité qu’il observe, interroge, interpelle, étudie, et des réflexions constantes qu’elle lui suggère, qu’il va appréhender ses connaissances les plus valables et les plus subtiles, donnant à son œuvre -paradoxalement- une touche si personnelle.
Prendre conscience de cela nous aide à suivre sa trajectoire ascendante et fulgurante dont le point culminant et l’aboutissement s´épanouissent dans «Les Menines». Là, son art se libère du superflu pour revenir à l’essentiel. Plus qu’un artiste, Velázquez est un innovateur, un homme de sciences qui s’est voué à l’art. Pour lui, la priorité première n’est pas la recherche d’un style ni d’un langage propre, ou nouveau, par lequel il va représenter, raconter ou signifier. Ce qui l’intéresse fondamentalement, c’est la réalité, son désir est de la comprendre et d’y puiser les éléments l’aidant à la recréer. Sa peinture est le reflet de l´empreinte de cette compréhension, acquise à travers l’étude des diverses disciplines, la réflexion, et essentiellement l’observation, qui est un art en elle-même, art qu’il a su développer jusqu’à la maitrise.
En ce sens, nous croyons important de souligner comme valeur fondamentale, le rôle que tient la réalité de l’espace dans son concept pictural et par là-même, dans la totalité de son œuvre. Avec elle, nous faisons allusion à cette sorte de vide / espace existant entre les éléments divers intervenant dans la composition, vide qui englobe et détermine cette dernière, et qui par son caractère propre, constitue l’élément commun et relationnel entre l’œuvre et le spectateur. Pour Velázquez, autant que pour le sculpteur, cet espace libre entre les éléments de la composition est tout aussi capital que les éléments eux- mêmes. Velázquez cherche la manière de le représenter tout en étant conscient de son intangibilité, parce qu’il sait que c’est le facteur qui permet aux éléments de la composition de garder une relation appropriée et réelle entre eux, tout en conservant intacte leur propre identité. Et nous pouvons ainsi percevoir pleinement sa nature tridimensionnelle.
Tout cela confère à l´œuvre de Velázquez une unité et une authenticité exceptionnelles. En réponse à ce défi, sa palette se teinte d’argent et donne à ses personnages et aux divers éléments, des traits suggérant la réalité…sans la retenir. L´espace est partout!
Nous avons tenu à porter une attention toute spéciale à ces questions pour montrer que ce sont des éléments déterminants dans l´examen de ce Christ en croix.
LE CHRIST EN CROIX
Description:
Support: Bois d’ébène Format: Croix Technique: Huile
Dimensions: 42 x 28,3 x 1,5 cm Date de création: 1630-31
L’œuvre dont il s’agit est un Crucifié vif, douloureux, en recherche de communication avec le Céleste, peinte sur une croix d’ébène et qui remplit à la perfection son rôle d’objet de dévotion. Le port est élancé et élégant, montrant une musculature parfaitement modelée, presque sculpturale. Tout y est entièrement étudié et bien proportionné.
Le regard est tourné vers le ciel dans le sens opposé à celui de l’inclinaison de la tête (comme le montre la restauration virtuelle donnée -fig. 1a). elle-même rehaussée d’une couronne d’épines et derrière elle, on distingue un nimbus doré en or de loi.
Le torse est un peu incliné, penché vers l´extérieur, et en parfait accord avec la tête qui est tournée de l’autre côté. Nous observons également que les signes de maltraitance sont peu nombreux, plutôt ponctuels, rehaussant la beauté du corps et cherchant ainsi à nous montrer un Christ non pas excessivement châtié et douloureux, mais bien plus à nous transmettre et à nous faire percevoir sa spiritualité comme le moment crucial de l’histoire. Le vêtement de pureté est simple, sorte de drap, aux plis bien disposés. Sa façon de pendre est naturelle, soulignant le poids du tissus sans excès, et nous révélant avec clarté la densité et la trame de la toile. Ceci se voit distinctement au niveau de la ceinture où les muscles apportent le soutien requis. Les mains et les pieds sont expressifs et gracieux, contribuant avec les bras et les jambes, à dégager une impression de finesse exquise.
Nous sommes en présence d’une conception de Crucifixion aux quatre clous, clous qui ne sont pas enfoncés jusqu´au bout, mais qui ressortent de façon appréciable, chacun représentant selon son inclinaison et la saillie adéquate, sa fonction particulière.
Sous les pieds, se trouve une tête de mort, qui nous regarde en face, en communication directe avec le spectateur. Et en-dessous d’elle, se trouve un os isolé, rompu à l’extrême gauche.
ANALYSE DE L´ŒUVRE
Dans l’œuvre toute entière, se dégage l’évidence d’une maitrise magistrale des moyens techniques et picturaux, lui permettant de s’aventurer sur des terrains qui vont au-delà du formel, c’est-à-dire, à doter ce qu’il représente d’une âme et d’une expressivité.
A la base, le Christ est conçu à partir de critères italiens, mais dans une perspective plus personnelle. On y retrouve diverses influences dénotant un intérêt particulier pour certains artistes; Dürer, Tizian, Tintoretto, El Greco, Carracci, Reni et Ribera affleurent dans ses œuvres, chacun y apportant sa touche particulière, mais ils restent tous soumis à la personnalité et au génie du sévillan. Sa vision particulière et sa technique remplie de virtuosité
nous laisse une œuvre d’une qualité inégalée dans le genre.
Dans cette peinture, il se trouve confronté à des limitations très importantes: les dimensions, le format et le fond noir du bois d’ébène. Le plan de composition qu’il fait du Crucifié, se heurte à ces limites; mais il sait les dépasser, trouvant le traitement adéquate et génial à chacun de ces problèmes, et ceci de manière intégrale:
Respectant ce défi, il envisage l’œuvre comme un tout, c’ est-à-dire qu’il ne cherche pas à représenter un Crucifié à la symbolique morbide, mais plutôt à nous faire percevoir la dimension de cet espace vide signifiant délimité par l’ébène, en en faisant même un élément capital, protagoniste entrant à part entière de la composition. Ceci va donner de la puissance, de l’expression, de la réalité et de la signification au Christ représenté, en le positionnant sur une croix imaginaire. Dans cette œuvre, il y a l’ombre et la lumière, le tout et le rien qui
s’affrontent, mais toujours en parfait équilibre.
Toute le personnage est scrupuleusement pensé, afin que les espaces jouent un rôle primordial, avec pour finalité une potentialité tridimensionnelle qui fait que l’image est perçue comme suspendue dans ce vide et fait partie intégralement de lui. Pour cela le peintre s’aide du fond noir de l’ébène qui lui sert de parfait contexte, afin de jouer sur une série de moyens de composition lui permettant d’arriver à ses fins.
En premier lieu, il y a l’idée d’une mise en scène d’un Christ montré comme en communication avec le céleste, baissant la tête et élevant le regard pour une rencontre avec le père, dans le geste de se recommander à lui avant son expiration imminente. C’est le motif par lequel l’illumination de ce Crucifié est conçue, comme s’il recevait la lumière de Dieu lui-même. Et c’est bien là le caractère d’un éclairage comme celui de la Cène, et donc central pour lui, car la lumière va en s’atténuant de façon subtile, descendant le long du corps, pour enfin atteindre la tête de mort en moindre densité. (On pourrait, si l’on voulait, y voir une expression symbolique). Cette lumière cénique, comme nous le verrons plus bas, est d’une importance capitale pour nous aider à savoir replacer le corps dans sa relation avec l’espace. Il en est de même pour le spectateur avec le point central de l’éclairage intensif situé au niveau de la tête, de manière à lui faire contempler le corps à l’endroit où s’interceptent les deux dimensions de la croix, et cela, en perspective jusqu’à la tête de mort en bas. Grâce au jeu lumineux que lui offre la technique de la lumière cénique et au point déterminant du focus central de cet éclairage, il arrive à peindre la figure du Christ selon ses objectifs.
Cette séparation est de nouveau renforcée par la disposition des mains fragiles au niveau du poignet. Elles semblent se détacher du fond comme les bras, nous poussant ainsi à en percevoir l’indépendance certaine par rapport au fond dans son ensemble. Nous ne devons pas oublier que les moyens créés normalement pour donner l’ombre, sont utilisés pour faire ressortir les corps par rapport au fond. Or ici, il n’est pas possible de les utiliser, en premier lieu parce que le fond général est noir, et donc aucune ombre ne peut y ressortir valablement, et en deuxième lieu, parce que cette base, il la conçoit comme un espace vide sur lequel, évidemment, il n’est pas possible de projeter des ombres.
Cette idée de conquête et d’utilisation du vide est renforcée dans le dessin du pagne (qui lui aussi, est inspiré par Dürer, Carracci ou Reni ( fig.2 et 3) qui est présenté comme venant d’une perspective élevée, et ceci par le biais du point focal de la lumière qu’il choisit pour l’œuvre. Il nous le fait ainsi contempler jusqu’ à la bordure de son périmètre complet, augmentant, par là-même, énormément l’effet tridimensionnel. Mais son idée l’ entraînant toujours plus loin, il profite du pagne et de sa perspective abrégée pour créer bien plus qu’ un espace, il fait en sorte que le drap ne reste pas collé au corps à la ceinture, créant par là un espace à l’ intérieur d’ un autre espace, obtenant ainsi des effets variés. Et tout ceci est complété par l’emploi de trois moyens supplémentaires; Le premier, c’est l’illumination modeste mais capitale qu’offre le pagne sur sa partie arrière gauche. Cette illumination est possible grâce à la lumière zénithale qui est combinée à la séparation crée par la courbure du torse en avant. Ceci permet à cette lumière bénéfique de pénétrer par derrière, et ainsi, de nous montrer avec clarté l’espace dans lequel le corps est immergé. Le second moyen, nous le trouvons sur le bord supérieur-avant du tissu, qui est disposé avec une certaine profusion mais, comme toujours, avec des plis bien structurés sur lesquels s’infuse la lumière accrue qui vient en renforcer son réalisme, son volume et sa situation dans l’espace. Le troisième moyen, c’est l’utilisation du cordon latéral du pagne qu’il positionne sur un troisième plan en le laissant dans la pénombre, créant ainsi divers éléments destinés à réaliser l’effet tridimensionnel recherché. On y voit également comment l’ombre que projette le pagne sur la partie centrale des jambes, crée un espace important qui permet de définir avec précision les contours du pagne par rapport aux jambes.La création d’espaces, on peut également la constater dans le positionnement et la disposition des jambes, choisis par lui, l’une étant légèrement soulevée par rapport à l’autre et un des pieds en retrait. Avec cette solution, il atteint des fins multiples, jouant ainsi avec la luminosité qu’il diffuse selon ses besoins pour créer un jeu magistral d’ombres et de lumières qui, ajouté à sa perspective abrégée, fait des jambes un élément important pour atteindre les buts recherchés. Il nous faut, en particulier, analyser la manière dont il dispose les pieds. Nous voyons comment le pied droit est en retrait par rapport au pied gauche, lui, légèrement en avant, et cela donne l’impression qu’ils sont cloués sur une croix imaginaire. Cela est extrêmement important, car cela contribue à intensifier l’idée et la perception du fond comme espace vide.
Comme nous l’avons déjà souligné, un aspect, d’importance toute spéciale qu’il nous reste à traiter, réside dans la petite taille du format sur lequel l’œuvre est réalisée. (la silhouette du Christ atteint seulement 23,5 cm. Et la tête de mort 2,5cm.) Car ceci ajoute des difficultés importantes causées par la complexe adaptation technico-picturale que suppose l’exécution d’une peinture de corps entier sur une aussi petite et étroite surface au format compliqué. En général, cela provoque une perte de qualité dans l’éxécution, comme on le voit avec les profils ou les paysages typiques de la peinture de miniatures, ou encore, un manque de subtilité et de description au niveau des détails. Mais nous voyons ici, sans difficulté, que dans cette exécution et cela dans chacune de ses parties, tous les procédés utilisés dans les grands formats y sont déployés avec une dextérité et une virtuosité dans l’exécution peu communes. Et il y parvient sans jamais avoir recours à des subterfuges, rendant tout avec un naturel hors du commun, avec subtilité et adresse, employant toutes sortes de moyens, sans pour autant compromettre à cet effet, la qualité ou l’expressivité de ce qui est représenté.
Cet ouvrage manque de pâte d´impression, comme cela tend à être le cas dans ce genre de pièce, s’appuyant en cela sur le blanc de plomb qui joue, dans ce cas un double rôle:
D’une part, il sert de ciment à l’impression proprement dite, et par ailleurs, il exerce simultanément sa fonction descriptive en tant qu’élément relevant de la couche picturale à proprement parler. Tout est bâti sur un large éventail de densités diverses, qui vont de la pâte de plomb à la blancheur d´une voilure, avec des coups de pinceau au dessin parfait réalisés avec une extrême virtuosité. Cela est exécuté à l’aide de touches précises, rapides et sans retenue, dans les parties qui rendent la description majeure, lui permettant d’obtenir les différentes qualités des textures complexes adéquates pour modeler, ainsi, intégralement les formes les plus diverses. L’ouvrage est, de cette façon, badigeonné en économisant la couleur qui se réduit à cinq pigments (blanc de plomb, vermillon, laque rouge, azur et noir organique), établissant sa coloration à base de la nuance choisie. Ceci permet des transitions subtiles entre couleurs chaudes et couleurs froides, avec des intensités multiples qui vont s’appuyer, tantôt sur le noir de fond, comme pour les pigments d’azur et/ou de noir, accentuant ainsi les valeurs lumineuses et les dotant d’ une certaine animation (ce qui confère un grand dynamisme expressif à la superficie de l’ouvrage), tantôt sur des contrastes de ton et de textures. Il arrive ainsi à rendre magistralement la pâleur et douceur de la chair et le caractère des muscles qui s’intègrent, à leur tour, dans un certain jeu, à l’os lui-même, nous montrant ainsi de façon plus que magistrale, la présence subtile de tendons et de veines. Tout ceci est conforté par un traitement très étudié de la lumière qui contribue à accentuer le mouvement épidermique de l’œuvre. Dans ces aspects, nous retrouvons l’ombre de El Greco qui imprime, à sa façon de rendre la chair dans ses tableaux, des caractéristiques semblables. La manière dont les ombres grises jouent entres elles et s’harmonisent avec la lumière, évoquent cet artiste. Ouvrant ici, une brève parenthèse sur ces influences, et en relation avec son expression plastique, nous voyons à quel point cette peinture nous offre une atmosphère douce et ténébreuse qui cadre à la perfection avec l’idée et la finalité de l’œuvre; car elle lui permet de s’insérer dans une ambiance intimiste et conciliante. Il y parvient par le biais d’un traitement beau et agréable, bien que de caractère marqué, de la forme, en exécutant le tout avec un modelé infaillible très réussi qui lui confère une grande qualité plastique, démontrant par là son admiration pour Ribera.
En plus de la qualité technique et artistique évoquée, on trouve dans cet œuvre une série de traits qui contribuent, ajoutés à d’autres, à cerner certains des particularismes de Velàzquez. Un de ces traits, on le rencontre dans l’expression des sourcils (fig.5);il en joue dans bon nombre de ses œuvres, ce qui n’est pas commun, ni naturel, aux autres artistes. C’est une caractéristique qui lui est propre et qui lui semble être d’un bon recours pour doter ses personnages d’expressivité. Nous pouvons, par exemple, dans ce sens, le constater dans le visage du Christ du tableau «le Christ et l’âme chrétienne» -bien qu’il existe de nombreux autres exemples- qui présente de grandes similitudes, non seulement dans le traitement des sourcils eux-mêmes, mais dans le visage en général, gardant avec lui des rapports évidents. Une autre particularité que nous observons chez Velázquez, c’est sa façon particulière d’réaliser les pouces des mains quand il les montre de profil (fig.6). Sa manière de le faire consiste à en faire une simple terminaison éfilée, telle que nous pouvons l’observer dans le Crucifié que nous analysons ici. Ceci est vraiment aussi un trait caractéristique à ses œuvres, trait qu’on ne retrouve pas chez les autres artistes. On le voit en regardant, par exemple, la main de saint Thomas d’Aquin sur l’œuvre qui relate ses tentations, ou bien le Christ de la flagellation lui-même («Le Christ et l’âme chrétienne»), ou encore son imposant «Christ Crucifié» de Saint Placide, etc.
Conclusions
On comprend bien que, seule une personnalité exceptionnelle est capable d’atteindre de tels sommets, et qu’une personnalité qui présente de telles complexités ne peut être que celle de Velázquez. Aucun autre artiste ne possède les aptitudes nécessaires et les procédés que requiert l’exécution d’une telle œuvre, que ce soit au niveau de la dextérité, du concept pictural ou encore des connaissances.
On connaît peu d’œuvres de petit format chez Velázquez, tout en sachant qu’il a peint de petits portraits destinés à la joaillerie. Et il faut tenir compte d’une autre œuvre dans son inventaire post mortem, il s’agit du n° de référence464: «plus une peinture de Christ en Croix, avec son format de demi- mesure de large» (41,8 cm).
Nous croyons que ce Christ en Croix aurait pu être réalisé dans les années 1630 à 1631, compte tenu de ses influences italiennes évidentes, et aussi en raison de son expression de douceur ténébreuse. On peut aussi y retrouver une similitude et une relation étroite avec l’œuvre «le Christ et l’âme chrétienne», qui selon des historiens réputés, serait de la même période.
En dernier commentaire, on dira que cet article n’est pas le résultat d’une approche superficielle de l’œuvre, mais l’aboutissement d’années de recherche, d’investigations, et d’étude, qui ont forgé leur propre chemin, chemin semé d’obstacles, parfois infranchissables.Etant donné que nous avons toujours eu la certitude absolue de la qualité irréfutable se dégageant de cette œuvre, et à cause de notre engagement personnel par rapport à elle, nous avons su surmonter les difficultés, arrivant, peu à peu, à en comprendre le témoignage
Nous pourrions poursuivre en signalant de multiples aspects et détails prouvant que cet œuvre contient beaucoup plus, mais ce n’est pas le but de cet article. L’objectif est bien plus d’attirer l’attention sur une œuvre qui fait preuve d’ une virtuosité magistrale dans le moindre de ses recoins. Nous voulons prouver qu’elle mérite, par ses qualités propres, de recevoir toute l’attention qui lui revient. De toutes manières, nous tenons, par le biais de la page web www.crucifijovelazquez.com, à offrir une étude plus approfondie d’autres aspects et détails intéressants que nous n’avons pas pu exposer dans cet article par manque de place, mais que nous nous proposons, peu à peu, d’introduire dans cette page du web.
Ce fut et c’est, pour nous, un grand honneur d’avoir pu contribuer, par nos humbles moyens, à replacer, un jour, cette œuvre dans la lumière d’où elle vient.Nous ne voudrions pas terminer sans exprimer notre reconnaissance à un grand nombre de personnes du monde de l’art qui nous ont aidés, par leur appui et leurs connaissances, à maintenir vivante la flamme que nous avons allumée sur un chemin si difficile, et, en particulier, à D. Miguel Granados, pour avoir, dès les premiers instants, donné l’aval de son autorité à cet ouvrage, et pour ses apports inestimables, sa stimulation et son amitié.
Et aussi à D. Fernando Rico…Merci
José Antonio de Alarcón y José Antonio Algarrada
Traduction Caroline Horstmeier