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Heutzutage ist es kein leichtes Unterfange, ein neues Opus in das Werkverzeichnis von Velázquez einzuführen. Velázquez ist ein Künstler, dessen Werke selten Unklarheiten oder Zweideutigkeiten zulassen. Seine Kunst befindet sich selbst im Vergleich zu anderen Meistern auf einem außergewöhnlichen Niveau. Seine Werke sind in sich stimmig, da sie einer reflektierten Disziplin gehorchen, ein tief greifendes malerisches Wissen aufweisen und Zeugnis eines bemerkenswerten kompositorischen sowie plastischen Verständnisses sind. Er wusste, den Venezianismus, den Naturalismus sowie den barocken Klassizismus auf sublime Weise synthetisch zu verbinden und zu versöhnen, indem er in seinen Werken stets auf ein ausgewogenes exquisites Gleichgewicht setzt und durch seine persönlichen Visionen einen Weg in die Moderne öffnet.


	Heutzutage ist es kein leichtes Unterfange, ein neues Opus in das Werkverzeichnis von Velázquez einzuführen. Velázquez ist ein Künstler, dessen Werke selten Unklarheiten oder Zweideutigkeiten zulassen. Seine Kunst befindet sich selbst im Vergleich zu anderen Meistern auf einem außergewöhnlichen Niveau. Seine Werke sind in sich stimmig, da sie einer reflektierten Disziplin gehorchen, ein tief greifendes malerisches Wissen aufweisen und Zeugnis eines bemerkenswerten kompositorischen sowie plastischen Verständnisses sind. Er wusste, den Venezianismus, den Naturalismus sowie den barocken Klassizismus auf sublime Weise synthetisch zu verbinden und zu versöhnen, indem er in seinen Werken stets auf ein ausgewogenes exquisites Gleichgewicht setzt und durch seine persönlichen Visionen einen Weg in die Moderne öffnet. Verstehen zu wollen, wie Velázquez seine Werke konzipierte, kann uns zu komplexen und manchmal in einigen Aspekten zu undurchdringlichen Fragestellungen führen, da sein Verstand, seine Intelligenz und Sensibilität uns den Weg zur Klärung ungemein erschwert. Innerhalb dieser Komplexitäten können wir jedoch mittels Biographie und Kunstzeugnissen einige Antworten finden, die uns eine Annäherung an seine Vision und Bewertung der Kunst im Allgemeinen und der Malerei im Besonderen ermöglicht. Wir wissen sehr wohl, dass er zu seinen Lebzeiten stets aufmerksam Veränderungen und Tendenzen in der Kunst verfolgte, indem er sich für die Kunst und Technik der großen Erfinder interessierte, ohne sich dem zu unterwerfen, was sein Interesse in der Kunstwelt weckte. Er bediente sich dessen nur eklektisch, um zu seinen eigenen Schlüssen zu gelangen. Seine frühen Arbeiten sind ausreichende Zeugnisse dafür, dass „das Reale“, sprich all das, was uns umgibt, von Anfang an sein großer Lehrmeister war. Es ist möglich, dieses Reale durch unsere Sinne auf direkte Weise wahrzunehmen, sei es augenfällig oder nicht! (Sinne, die sich bei Velázquez besonders lebhaft und anregend äußern) Er ist sich bewusst, dass er die unverfälschte Harmonie / Schönheit und ihre Gesetze unmittelbar vor Augen hat. Es ist genau diese Realität, die er beobachtet, ausfragt, hinterfragt sowie studiert und über die er ohne Unterlass nachdenkt. Hieraus zieht er seine wertvollsten und sublimen Kenntnisse, die aus seiner Kunst paradoxerweise etwas derartig Persönliches machen sollten. Sein steiler und konstanter Werdegang, dessen Höhepunkt und Synthese in den „Meninas“ anzutreffen ist -dort wo sich seine Kunst von der Oberflächlichkeit und Leere befreit, um in der Essenz zu verharren-, hilft uns, dieses zu verstehen. Velazquez ist weniger Künstler, als ein bahnbrechender Mann der Wissenschaft, welcher der Kunst erlegen ist. Hierbei ist seine höchste Priorität weder die Suche nach einer Stilrichtung noch nach einer eigenen neuen Formsprache, durch welche er etwas darstellen, erzählen oder inszenieren könnte. Es ist die Realität, die ihn fundamental interessiert. Sein Streben ist es, sie zu verstehen und Mittel zu finden, um sie neu zu erschaffen. Seine Malerei ist das Spiegelbild des Verständnisses, das er durch interdisziplinäres Studium erlangt hat. Sie ist Reflexion und besondere Beobachtungsgabe. Letztere ist bereits an sich eine Kunst -eine Kunstform, die er bis zum Meisterhaften zu entwickeln wusste. In diesem Sinne erscheint es uns wichtig hervorzuheben, welch besondere Bedeutung der Wert der Realität des Raumes in seinem malerischen Konzept und somit in seinem Oeuvre einnimmt. Gemeint ist hier diese Leere bzw. „Luft“ zwischen den einzelnen unterschiedlichen Elementen, welche in der Komposition zusammenwirken. Die Leere umfasst komplett die Komposition und determiniert sie, indem sie ihrerseits –aus ihrer Ureigenschaft heraus- gemeinsames, beziehungstiftendes Element zwischen dem Werk und dem Betrachter ist. Ähnlich wie für den Bildhauer, ist für Velázquez dieser leere Raum genauso wichtig, wie die tatsächlich dargestellten Bildelemente. Er versucht jenen darzustellen, obwohl ihm seine Immaterialität bewusst ist. Er weiß, dass der Leerraum der entscheidende Faktor ist, der den einzelnen Kompositionselementen gleichzeitig eine adäquate und wahrhaftige Inbezugnahme sowie die Bewahrung ihrer eigenen Identität ermöglicht. Dies erlaubt uns, die Darstellung in ihrer dreidimensionalen Natur allumfassend zu erfassen und verleiht seinen Werken eine außergewöhnliche Einheit und Wahrhaftigkeit. Als Antwort auf diese Herausforderung „vergraut“ sich seine Farbpalette und er behandelt seine Figuren und Elemente mit Zügen eine Realität zu suggerieren, ohne sie zurückzuhalten. Überall ist Luft! Es war uns ein besonderes Anliegen gerade diese Aspekte und Problemstellungen hervorzuheben, um darlegen zu können, dass es sich hierbei auch um für die Analyse dieses Kruzifixes entscheidende Charakteristika handelt. Die Kreuzigung Beschreibung Bildträger: Ebenholz Format: Kreuz Technik: Öl Maße: 42 x 28,3 x 1,5 cm. Entstehungsdatum: 1630-31 Das besagte Kunstwerk offenbart uns einen auf Ebenholz gemalten, lebendigen, geschlagenen Gekreuzigten auf der Suche nach einer Verbindung mit dem Himmlischen. Es erfüllt auf vollkommene Art seine devotionale Funktion. Die Erscheinung Christi ist schlank, elegant und weist eine perfekt modellierte Muskulatur auf, welche fast skulpturenhaft wirkt. ALLES ist auf das Genauste studiert und proportioniert. Sein Blick ist entgegen der Inklination seines Hauptes gegen Himmel gehoben (dies zeigt die virtuelle Restauration, hier in Abb. 1a dargestellt). Sein Haupt wird von einer Dornenkrone und durch einen dahinter angebrachten, goldenen Nimbus aus Feingold bekrönt. Sein Oberkörper erscheint durch die leichte Außenbiegung und den nach hinten fallenden Kopf perspektivisch verkürzt. Außerdem kann beobachtet werden, dass Zeichen der Misshandlung nur selten und punktuell eingesetzt werden, so dass durch sie eher die Schönheit des Körpers hervorgehoben wird. Es wird uns nicht ein exzessiv gequälter Schmerzensmann gezeigt, sondern es werden vielmehr die Spiritualität und der Höhepunkt der Episode erfassbar und mittelbar gemacht. Sein Lendentuch ist einfach, wie eine „saya“ gehalten und durch gut verteilte Faltenwürfe konzipiert. Es fällt natürlich und vermittelt uns eindringlich durch bewusste Gewichtsakzentuierungen die Struktur und Dichte des Stoffes. Dies zeigt sich vor allem in der Gegenüberstellung des großen Spielraums im Hüftbereich mit der darunter stark modellierten Muskelmasse, die dem Lendentuch wiederum den nötigen Halt verschafft. Seine Hände und Füße sind ausdrucksstark sowie grazil. Sie tragen mit Armen und Beinen zu der exquisiten Schlankheit der Figur bei. Es handelt sich bei der Kreuzigung um den Viernageltypus. Die Nägel sind hierbei nicht bis zum Anschlag vertieft sondern ragen in bemerkenswerter Weise hervor. Jeder einzelne ist je nach Funktion mit der jeweils adäquaten Inklination und der richtigen perspektivischen Verkürzung dargestellt. An den Füßen Christi finden wir einen Totenkopf, der uns direkt anschaut und somit offen mit dem Betrachter in einem Bezug steht. Unter dem Totenkopf befindet sich ein einziger Knochen, der an seinem linken Extrem gebrochen ist. Werkanalyse Das ganze Werk bezeugt eine meisterhafte Beherrschung der technischen und malerischen Mittel, welche es Velázquez erlauben in Gebiete vorzudringen, die über das rein Formale hinausgehen, sprich sie ermöglichen ihm das Dargestellte mit einer Seele und einer Ausdrucksstärke auszustatten. Die Christusdarstellung basiert auf italienischen Typologien, birgt jedoch gleichzeitig eine sehr persönliche Perspektive des Sujets. In ihm verbinden sich mehrere Einflüsse, welche Zeugnis des Interesses Velázquez an gewissen Künstlern verdeutlicht: Dürer, Tizian, Tintoretto, El Greco, Carracci, Reni und Ribera, all diese Künstler intervenieren hier im Werk. Jeder einzelne steuert ein Pattern bei jedoch wird jeder Beitrag wiederum der Persönlichkeit und dem Genie des Sevillaners unterworfen. Die außergewöhnliche Vision sowie die virtuose Technik Velázquez liefert uns ein Qualitätswerk, wie es zuvor in diesem Typus noch nicht hervorgebracht wurde. Dieses Werk zu kreieren, bedeutet sich drei entscheidenden Grenzen zu stellen: der Dimensionen, dem Format und der schwarzen Grundfarbe des Ebenholzes. Zwar passt sich der Aufbau des Gekreuzigten an die besagten Formatgrenzen an, allerdings unterwirft sich Velázquez ihnen nicht. Er findet auf eine vollkommene Weise eine adäquate und geniale Aufarbeitung für jedes dieser Probleme: Als Antwort auf diese Schwierigkeiten konzipiert er die Darstellung wie ein Tondo, sprich er versucht nicht nur einen Gekreuzigten und einen symbolischen Totenkopf darzustellen, sondern lässt den Betrachter die Bedeutung des unendlichen, durch die Farbe des Ebenholzes angedeuteten, Raums erfassen. Dieser wird zum Hauptbestandteil und Co-Protagonisten der Komposition, welcher dem Christus gerade durch die Positionierung auf einem imaginären Kreuz Kraft, Expressivität, Realität und Bedeutung verleiht. In diesem Werk treffen Licht und Dunkel, Alles und Nichts aufeinander. Sie stehen jedoch immer in einer engen Beziehung zueinander. Die ganze Figur ist so gewissenhaft aufgebaut, dass selbst die Umräume eine Hauptrolle einnehmen, um ihre Dreidimensionalität zu unterstreichen und zu erreichen, dass die Erscheinung im Nichts zu schweben scheint und Teil dieses Nichts wird. Hierfür setzt der Künstler das Material des schwarzen Ebenholzes als Hilfsmittel ein. Es dient als perfektes, kontextstiftendes Element, um eine Serie von kompositorischen Möglichkeiten zu eröffnen, mit denen das Werk seinen Höhepunkt erreicht. Zunächst inszeniert Velázquez die Szene als einen in göttlicher Kommunikation befindlichen Christus. Dieser Umstand wird durch den gehobenen Kopf und den gegen Himmel gewandten, nach Gottvater suchenden Blick deutlich. Ein Gestus, der auf sein unmittelbar bevorstehendes Ableben hindeutet. Deshalb wird die Lichtquelle des Gekreuzigten so eingesetzt, als komme sie von Gott selbst. Dies erklärt, warum das Werk eine von oben ausgehende, fokussierte Lichtquelle hat, die beim Betrachten vom Figurmittelpunkt bis zum Totenkopf proportional schwächer wird. Somit ist der Totenkopf die am wenigsten beleuchtete Stelle des Bildes (was durchaus symbolisch verstanden werden könnte). Dieses Zenitlicht ist, wie im Folgenden zu sehen sein wird, von erheblicher Bedeutung, um die Beziehung zwischen Figur und Raum nachvollziehbar zu machen. Diese Lichtführung ist außerdem für den Betrachter eine große perspektivische Sehhilfe. Velázquez setzt den Fluchtpunkt über dem Kopf Christi an, so dass wir die Figur genau von dem Punkt aus betrachten, wo es zu der Abgrenzung der zwei Dimensionen des Kreuzes und des Totenkopfes kommt. Dank dieses Lichtspiels, das Velázquez durch das Zenitlicht sowie durch den gewählten Fluchtpunkt erzeugt, kann er die Figur so zeichnen, dass es ihm möglich wird, seine obengenannte Zielsetzung zu erreichen. Folglich wird der Kopf als nach hinten fallend und in einer leichten Schräge konzipiert – für dieses Motiv orientiert sich Velázquez an einem von Guido Reni verwendeten Modell-(Abb.1b).Allerdings kehrt er die Vorlage um, wodurch sich der Torso aus rein anatomischen Gründen leicht nach vorne wölbt. Somit wird eine Loslösung des Oberkörpers vom Hintergrund erzeugt. Der Torso weist in gewissen Punkten auch Parallelen zu einem Stich von Dürer auf(Abb.2). Dieses Loslösen wird zudem durch die Disposition und die an den Handgelenken gebrochen anmutenden Händen verstärkt. Denn somit hebt er sie einerseits vom Hintergrund und andererseits von den Armen Christi ab, mit dem Ziel, dass wir eine gewisse Unabhängigkeit der Hände sowohl der Arme im Hinblick auf den besagten Hintergrund wahrnehmen können. Es darf nicht unberücksichtigt bleiben, dass die üblichen Mittel der Schattengebung zur Hervorhebung der Formen vor dem hier verwendeten Hintergrund nicht anwendbar sind. Zunächst einmal deshalb nicht, weil hier der besagte Hintergrund schwarz ist und somit keinen Schatten adäquat wahrnehmbar erscheinen lässt. Außerdem weil Velázquez diesen Fond eher als leeren Raum auffasst, auf welchem sich offensichtlich keine Schatten projizieren lassen. Diese Idee, eine Leere zu erobern und sich ihrer zu bedienen, wird durch die Anlage des Lendentuches unterstützt (dieses scheint Einflüsse von Dürer, Carracci oder Reni zu enthalten, siehe Abb.2 und 3) Dank des im Werk gewählten Fluchtpunktes, ermöglicht er uns eine komplette Ansicht der Tuchseiten, wodurch die drei Dimensionen enorm aufgebaut werden. Außerdem führt er diesen Gedanken noch weiter aus, indem er erneut durch das Lendentuch und seine starke perspektivische Verkürzung mehr Raum schafft. Dies erreicht er indem der Stoff nicht am Hüftbereich des Körpers aufliegt, so dass ein Freiraum im Raum entsteht. Hierdurch erlangt er Zahlreiches. All dies wird durch den Einsatz drei weiterer Elemente vollendet: Das erste ist die kleine jedoch entscheidende Beleuchtung der hinteren linken Seite des Lendentuches. Diese Beleuchtungsart wird dank des verwendeten Zenitlichts in Verbindung mit dem Freiraum zum Torso hervorgerufen, denn so kann mittels des besagten von hinten einfallenden Lichts der Raum indem der Körper eingetaucht ist eindeutig erfahrbar gemacht werden. Das zweite eingesetzte Mittel ist der am oberen Rand des Lendentuchs sehr verschwenderisch, jedoch immer gut in seiner Faltengebung strukturierte Stoffbausch. Dort interagiert auffällig das Licht und bringt die Verwebung des Stoffes sowie sein Volumen in räumlicher Hinsicht deutlich hervor. Das dritte Mittel befindet sich in der seitlichen Kordel des Tuches, die im Hintergrund im Halbschatten positioniert wird und somit unterschiedliche Ebenen zur Definition der angestrebten Dreidimensionalität kreiert. Außerdem sehen wir, wie der Schatten, welcher durch das Lendentuch erzeugt wird, auf die Beine des Gekreuzigten fällt. Somit entsteht ein weiterer bedeutender Raum in der Mitte, der eine genaue Unterscheidung von Tuch und Beinzone erlaubt. Das Entstehen von Raum kann ebenso in der Positionierung und Disposition der Beine beobachtet werden. Eins ragt weiter hervor als das andere. Auch die Füße sind hintereinander gestellt. Durch diese technische Lösung erreicht Velázquez Verschiedenes. Hierbei spielt besonders die Beleuchtung eine zentrale Rolle, die er konsequent einsetzt. Er erzeugt so ein geniales Spiel von Licht und Schatten, das in Verbindung mit der perspektivischen Verkürzung der Beine ein entscheidendes funktionales Element zur Erlangung seines Strebens darstellt. Besondere Hervorhebung verdient die Disposition der Füße. Wir können sehen, wie sein rechter Fuß nach hinten fällt und im Vergleich zum linken Fuß leicht verkürzt erscheint. Somit entsteht der Eindruck sie seien an ein imaginäres Kreuz geschlagen. Dies ist besonders relevant, da Velázquez hierdurch die Idee und die Wahrnehmung des Hintergrundes als Leerraum akzentuiert. Als Höhepunkt platziert er unterhalb der Füße des Gekreuzigten ein kleines Meisterwerk. Die Darstellung des Totenkopfes ist bemerkenswert. Auf nur 2,5 cm. entfaltet Velázquez exquisite Lichteffekte, die sich exakt und intim mit der Hauptlichtführung durchdringen. Dieser Effekt in Verbindung mit dem perspektivisch verkürzten Knochen gibt der Darstellung einen kompositorischen sowie technischen perfekten Schliff. Erneut ist festzustellen, wie Dürermodelle in der Konzeption dieses Totenkopfes Vorbildfunktion haben (Abb.4). Wie anfangs richtig festgestellt, muss auch in Hinsicht auf die räumliche Gewichtigkeit das generell kleine Werkformat hervorgehoben werden (die Christusfigur misst nur 23,5 cm. Und der Totenkopf 2,5 cm.), da es zusätzliche entscheidende Schwierigkeiten birgt. Diese werden durch die hierfür notwendigen komplexen technisch-malerischen Adaptationen, sprich eine so kleine Figur auf ein so schmales schwieriges Format zu bringen, hervorgerufen. Das hier gewählte Format führt normalerweise zu einem Qualitätsverlust in der Ausführung, da man oft in eine skizzenhafte, affektierte miniaturtypische Malerei verfällt oder aufgrund des Fehlens beschreibender Details an Scharfsinn verliert. Zweifelsohne sehen wir hier jedoch in jedem Detail, jegliche Möglichkeiten eines großformatigen Kunstwerks ausgeschöpft. Sie werden mit solch einer Behändigkeit und ungewöhnlichen Virtuosität ausgeführt, dass das Werk niemals Ausflüchten verfällt. Alles wird mit einer enormen Natürlichkeit, Scharfsinnigkeit und mit Geschick ausgeführt. Velázquez wendet jegliches malerisches Verfahren an ohne, dass dies jemals zu Qualitäts- oder Ausdrucksverlusten des Dargestellten führt. Das Bild weist keine Schichtgrundierung auf, wie es normalerweise für diese Werkart charakteristisch ist. Deshalb spielt das Bleiweiß eine fundamentale Rolle. Es nimmt in diesem Fall eine Doppelfunktion ein: Einerseits ist es basisdienendes Element der Grundierung und andererseits spielt es gleichzeitig eine beschreibende Funktion, als entscheidendes Element an der Maloberfläche. Alles ist mit einer sehr großen und vielschichtigen Dichte aufgebaut, die von pastosen über verschleiernde bis hin zu in der Zeichnung äußerst genaue Pinselstriche reichen kann. Diese sind mit solch einer Gewandtheit ausgeführt, dass sie präzise, direkte und zwanglose Signale an den Stellen setzten, welche eine ausführlichere Erläuterung benötigen. So werden Formen richtig modelliert, Qualitäten hervorgehoben und komplexe Texturen dargestellt. Das Kunstwerk ist fest verankert in einer ökonomischen Effizienz der Farbe, die sich auf fünf Pigmente in seiner Farbpalette reduziert (Bleiweiß, Zinnoberrot, Lackrot, Azurblau und organisches Schwarz). Diese Grundtöne tauchen in unterschiedlichen Facetten von warm-kalt Tönen in unterschiedlichen Intensitätsstufen auf, die sowohl auf dem Hintergrundschwarz sowie auf Azurblau und/oder auf Schwarztönen basieren. Sie akzentuieren mit einer gewissen Vorahnung die Lichtqualitäten, so dass der Oberfläche eine expressive Dynamik verliehen wird. Gleichzeitig tragen sie zur Kontrastbildung hinsichtlich der Farbtöne sowie der Texturen bei. Somit schaffen sie es, dem Inkarnat meisterliche Weichheit und der Muskulatur Ausdrucksstärke zu verleihen. Letztere integriert sich in ein treffsicheres Spiel bei der Gestaltung des Knochens, da uns auf meisterhafte Art die subtile Präsenz von Sehnen und Venen beschrieben wird. All das wird durch ein ausgiebiges Lichtstudium verknüpft, das dazu beiträgt die Oberflächenbewegung des Bildes zu unterstreichen. In dieser Hinsicht fühlt man sich an El Greco erinnert, der seinen Körperdarstellungen vergleichbare Charakteristika verlieh. Die Art und Weise, wie die Graustufen der Schatten mit dem Licht spielen und harmonisieren, erinnert uns ebenso an die Art dieses Künstlers. Indem Velázquez hier eine weitere kurze Allusion an seine Einflüsse einsetzt und diese in Beziehung zu seiner Plastizität setzt, sehen wir, wie uns das Bild eine schöne sanfte finstere Stimmung offenbart, was perfekt zur Idee und zum Bildzweck des Kunstwerkes passt. Denn dies erlaubt ihm letztendlich eine intime, versöhnliche Atmosphäre durch eine schöne und liebenswürdige, jedoch ausgeprägte Behandlung der Formen zu kreieren. Hierdurch erlangt er eine hohe plastische Qualität, wobei seine Bewunderung für Ribera deutlich wird. Neben seiner besonderen technisch-künstlerischen Qualität, gibt es einige Gesichtspunkte, die wir in Bezug zu anderen hervorheben wollen und die uns einige Besonderheiten Velázquez näher bringen. Eine dieser Charaktereigenschaft, ist in dem Ausdruck der Augenbrauen zu finden (Abb.5); Auf diese Art und Weise spielt Velázquez in vielen seiner Werke mit ihnen. Bei anderen Künstlern ist dies nicht gängig. Es ist ein ganz spezielles Charakteristikum Velázquez, dass er hierin ein Mittel sieht, seinen Personen Expressivität zu verleihen. Vergleicht man z.B. diesbezüglich das Antlitz Christi mit jenem im Werk „Christus und die christliche Seele“ –es können mit Leichtigkeit auch andere Beispiele gefunden werden-, so wird eine große Ähnlichkeit auffällig und zwar nicht nur in der Augenbrauenbehandlung, sondern auch generell bei der Antlitzgestaltung. Ein weiterer auffälliger Wesenzug der Werke Velázquez liegt in der Art und Weise, wie er die Seitenansicht der Daumen der Hände konzipiert (Abb.6). Er lässt sie am oberen Ende spitz auslaufen, genauso wie wir sie hier beim zu untersuchenden Gekreuzigten vorfinden. Dies ist ein weiteres Charakteristikum seiner Werke, das bei anderen Künstlern so nicht auftaucht. Man vergleiche diesbezüglich z.B. die Hand des Hl. Thomas von Aquin, in dem Werk, das seine Versuchung darstellt, oder auch jene beim Christus der Geißelung („Der gekreuzigte Christus und die christliche Seele“) oder sein eindrucksvolles Werk „Gekreuzigter Christus“ von San Plácio, etc. Fazit Wir gehen davon aus, dass nur eine ungemein versierte Person mit herausragenden Fähigkeiten derartige Errungenschaften hervorzubringen vermag. Die einzige Person, die auf einem solch angehobenen Niveau all diese Eigenschaften verkörpert, kann keine andere sein, als Velázquez. Kein anderer Künstler eint in seinem handwerklichen Vermögen besser die nötigen Eigenschaften und Dispositionen, die dieses Werk erfordert, sei es nun hinsichtlich der Geschicklichkeit, des malerischen Konzeptes oder der Kenntnisse. Es sind nur wenige kleinformatige Werke Velázquez bekannt, allerdings weiß man, dass er sehr wohl für Schmuckstücke prädestinierte Miniaturporträts anfertigte. Ein weiteres Werk ist dank eines post mortem angefertigten Inventars überliefert. Unter der Referenznummer 464 ist Folgendes aufgeführt: „außerdem ein Bild eines gekreuzigten Christus mit einem Rahmen, der eine halbe „vara“ (41,8 cm.) groß ist. Wir nehmen an, dass das oben behandelte Kruzifix um 1630-31 entstanden ist, da es eindeutige italienische Einflüsse aufweist, wie z.B. die unterschiedlichen zarten Farbtöne der Dunkelheit verdeutlichen. Außerdem kann eine stilistische Nähe und ein enger Bezug zum Werk „Christus und die christliche Seele“ ausgemacht werden, welches von einigen Experten in die gleiche Zeit datiert wird. Abschließend wollen wir darauf hinweisen, dass dieser Artikel nicht das Produkt einer leichtfertigen Annäherung an das Kunstwerk ist, sondern das Resultat jahrelanger Suche, Nachforschungen und jahrelangem Studiums. Sie sind die Grundpfeiler der Analyse. Sie markieren den Weg, der zwar lustvoll bestritten jedoch mit zahlreichen, manchmal unüberwindbaren Hindernissen versehen war. Dank unserer absoluten Überzeugung der unbestreitbaren Werkqualität und durch unsere persönliche Verpflichtung dem Kunstwerk gegenüber, haben wir die Schwierigkeiten überwinden können und nach und nach verstanden, was es alles birgt. Wir könnten fortfahren noch mehr Aspekte und Details hervorzuheben, da dieses Kunstwerk noch vielmehr zu bieten hat, allerdings ist dies nicht die Aufgabe dieses Artikels. Das Ziel ist es vielmehr, Aufmerksamkeit auf ein Werk zu lenken, dass in jedem Element Meisterhaftes für sich in Anspruch nimmt und zwar zu Recht, wie wir meinen. Dieses Werk verdient jegliche Unterstützung. So oder so wollen wir, mittels unserer Internetseite www.crucifijovelazquez.com ein genaueres Studium weiterer bemerkenswerter Aspekte und Details anbieten, die hier im Artikel aus Platzgründen nicht weiter erhellt werden konnten, welche wir allerdings nach und nach mittels dieser web- Adresse durchleuchten wollen. Es war und bleibt für uns eine große Ehre, im Rahmen unserer bescheidenen Möglichkeiten einen Beitrag geleistet zu haben, dass dieses Kunstwerk eines Tages in dem ihm gebührenden Licht betrachtet wird. Wir wollen nicht schließen, ohne unseren größten Dank an all die zahlreichen Personen der Kunstwelt gerichtet zu haben, die uns mit Ihrer Unterstützung und Ihrem Wissen geholfen haben die Flamme aufrecht zu erhalten, die uns diesen so schwierigen Weg erhellt hat. Besonders danken wir Don Miguel Granados für das vom ersten Moment an entgegengebrachtem Vertrauen hinsichtlich der von uns angesetzten Autorenschaft dieses Werkes und für seine unschätzbar wertvollen Beiträge, seinen Antrieb und seine Freundschaft. Das gleiche gilt für Don Fernando Rico...danke. José Antonio de Alarcón y José Antonio Algarrada Übersetzt von Caroline Horstmeier

Verstehen zu wollen, wie Velázquez seine Werke konzipierte, kann uns zu komplexen und manchmal in einigen Aspekten zu undurchdringlichen Fragestellungen führen, da sein Verstand, seine Intelligenz und Sensibilität uns den Weg zur Klärung ungemein erschwert. Innerhalb dieser Komplexitäten können wir jedoch mittels Biographie und Kunstzeugnissen einige Antworten finden, die uns eine Annäherung an seine Vision und Bewertung der Kunst im Allgemeinen und der Malerei im Besonderen ermöglicht.

Wir wissen sehr wohl, dass er zu seinen Lebzeiten stets aufmerksam Veränderungen und Tendenzen in der Kunst verfolgte, indem er sich für die Kunst und Technik der großen Erfinder interessierte, ohne sich dem zu unterwerfen, was sein Interesse in der Kunstwelt weckte. Er bediente sich dessen nur eklektisch, um zu seinen eigenen Schlüssen zu gelangen. Seine frühen Arbeiten sind ausreichende Zeugnisse dafür, dass „das Reale“, sprich all das, was uns umgibt, von Anfang an sein großer Lehrmeister war. Es ist möglich, dieses Reale durch unsere Sinne auf direkte Weise wahrzunehmen, sei es augenfällig oder nicht! (Sinne, die sich bei Velázquez besonders lebhaft und anregend äußern) Er ist sich bewusst, dass er die unverfälschte Harmonie / Schönheit und ihre Gesetze unmittelbar vor Augen hat. Es ist genau diese Realität, die er beobachtet, ausfragt, hinterfragt sowie studiert und über die er ohne Unterlass nachdenkt. Hieraus zieht er seine wertvollsten und sublimen Kenntnisse, die aus seiner Kunst paradoxerweise etwas derartig Persönliches machen sollten.

Sein steiler und konstanter Werdegang, dessen Höhepunkt und Synthese in den „Meninas“ anzutreffen ist -dort wo sich seine Kunst von der Oberflächlichkeit und Leere befreit, um in der Essenz zu verharren-, hilft uns, dieses zu verstehen. Velazquez ist weniger Künstler, als ein bahnbrechender Mann der Wissenschaft, welcher der Kunst erlegen ist. Hierbei ist seine höchste Priorität weder die Suche nach einer Stilrichtung noch nach einer eigenen neuen Formsprache, durch welche er etwas darstellen, erzählen oder inszenieren könnte. Es ist die Realität, die ihn fundamental interessiert. Sein Streben ist es, sie zu verstehen und Mittel zu finden, um sie neu zu erschaffen. Seine Malerei ist das Spiegelbild des Verständnisses, das er durch interdisziplinäres Studium erlangt hat. Sie ist Reflexion und besondere Beobachtungsgabe. Letztere ist bereits an sich eine Kunst -eine Kunstform, die er bis zum Meisterhaften zu entwickeln wusste.

In diesem Sinne erscheint es uns wichtig hervorzuheben, welch besondere Bedeutung der Wert der Realität des Raumes in seinem malerischen Konzept und somit in seinem Oeuvre einnimmt. Gemeint ist hier diese Leere bzw. „Luft“ zwischen den einzelnen unterschiedlichen Elementen, welche in der Komposition zusammenwirken. Die Leere umfasst komplett die Komposition und determiniert sie, indem sie ihrerseits –aus ihrer Ureigenschaft heraus- gemeinsames, beziehungstiftendes Element zwischen dem Werk und dem Betrachter ist. Ähnlich wie für den Bildhauer, ist für Velázquez dieser leere Raum genauso wichtig, wie die tatsächlich dargestellten Bildelemente. Er versucht jenen darzustellen, obwohl ihm seine Immaterialität bewusst ist. Er weiß, dass der Leerraum der entscheidende Faktor ist, der den einzelnen Kompositionselementen gleichzeitig eine adäquate und wahrhaftige Inbezugnahme sowie die Bewahrung ihrer eigenen Identität ermöglicht. Dies erlaubt uns, die Darstellung in ihrer dreidimensionalen Natur allumfassend zu erfassen und verleiht seinen Werken eine außergewöhnliche Einheit und Wahrhaftigkeit. Als Antwort auf diese Herausforderung „vergraut“ sich seine Farbpalette und er behandelt seine Figuren und Elemente mit Zügen eine Realität zu suggerieren, ohne sie zurückzuhalten. Überall ist Luft!

Es war uns ein besonderes Anliegen gerade diese Aspekte und Problemstellungen hervorzuheben, um darlegen zu können, dass es sich hierbei auch um für die Analyse dieses Kruzifixes entscheidende Charakteristika handelt.

Die Kreuzigung

Beschreibung

Bildträger: Ebenholz Format: Kreuz Technik: Öl
Maße: 42 x 28,3 x 1,5 cm. Entstehungsdatum: 1630-31

Das besagte Kunstwerk offenbart uns einen auf Ebenholz gemalten, lebendigen, geschlagenen Gekreuzigten auf der Suche nach einer Verbindung mit dem Himmlischen. Es erfüllt auf vollkommene Art seine devotionale Funktion. Die Erscheinung Christi ist schlank, elegant und weist eine perfekt modellierte Muskulatur auf, welche fast skulpturenhaft wirkt. ALLES ist auf das Genauste studiert und proportioniert.
Sein Blick ist entgegen der Inklination seines Hauptes gegen Himmel gehoben (dies zeigt die virtuelle Restauration, hier in Abb. 1a dargestellt). Sein Haupt wird von einer Dornenkrone und durch einen dahinter angebrachten, goldenen Nimbus aus Feingold bekrönt.
Sein Oberkörper erscheint durch die leichte Außenbiegung und den nach hinten fallenden Kopf perspektivisch verkürzt. Außerdem kann beobachtet werden, dass Zeichen der Misshandlung nur selten und punktuell eingesetzt werden, so dass durch sie eher die Schönheit des Körpers hervorgehoben wird. Es wird uns nicht ein exzessiv gequälter Schmerzensmann gezeigt, sondern es werden vielmehr die Spiritualität und der Höhepunkt der Episode erfassbar und mittelbar gemacht. Sein Lendentuch ist einfach, wie eine „saya“ gehalten und durch gut verteilte Faltenwürfe konzipiert. Es fällt natürlich und vermittelt uns eindringlich durch bewusste Gewichtsakzentuierungen die Struktur und Dichte des Stoffes. Dies zeigt sich vor allem in der Gegenüberstellung des großen Spielraums im Hüftbereich mit der darunter stark modellierten Muskelmasse, die dem Lendentuch wiederum den nötigen Halt verschafft. Seine Hände und Füße sind ausdrucksstark sowie grazil. Sie tragen mit Armen und Beinen zu der exquisiten Schlankheit der Figur bei.

Es handelt sich bei der Kreuzigung um den Viernageltypus. Die Nägel sind hierbei nicht bis zum Anschlag vertieft sondern ragen in bemerkenswerter Weise hervor. Jeder einzelne ist je nach Funktion mit der jeweils adäquaten Inklination und der richtigen perspektivischen Verkürzung dargestellt.

An den Füßen Christi finden wir einen Totenkopf, der uns direkt anschaut und somit offen mit dem Betrachter in einem Bezug steht. Unter dem Totenkopf befindet sich ein einziger Knochen, der an seinem linken Extrem gebrochen ist.

Werkanalyse

Das ganze Werk bezeugt eine meisterhafte Beherrschung der technischen und malerischen Mittel, welche es Velázquez erlauben in Gebiete vorzudringen, die über das rein Formale hinausgehen, sprich sie ermöglichen ihm das Dargestellte mit einer Seele und einer Ausdrucksstärke auszustatten. Die Christusdarstellung basiert auf italienischen Typologien, birgt jedoch gleichzeitig eine sehr persönliche Perspektive des Sujets. In ihm verbinden sich mehrere Einflüsse, welche Zeugnis des Interesses Velázquez an gewissen Künstlern verdeutlicht: Dürer, Tizian, Tintoretto, El Greco, Carracci, Reni und Ribera, all diese Künstler intervenieren hier im Werk. Jeder einzelne steuert ein Pattern bei jedoch wird jeder Beitrag wiederum der Persönlichkeit und dem Genie des Sevillaners unterworfen. Die außergewöhnliche Vision sowie die virtuose Technik Velázquez liefert uns ein Qualitätswerk, wie es zuvor in diesem Typus noch nicht hervorgebracht wurde.
Dieses Werk zu kreieren, bedeutet sich drei entscheidenden Grenzen zu stellen: der Dimensionen, dem Format und der schwarzen Grundfarbe des Ebenholzes. Zwar passt sich der Aufbau des Gekreuzigten an die besagten Formatgrenzen an, allerdings unterwirft sich Velázquez ihnen nicht. Er findet auf eine vollkommene Weise eine adäquate und geniale Aufarbeitung für jedes dieser Probleme:

Als Antwort auf diese Schwierigkeiten konzipiert er die Darstellung wie ein Tondo, sprich er versucht nicht nur einen Gekreuzigten und einen symbolischen Totenkopf darzustellen, sondern lässt den Betrachter die Bedeutung des unendlichen, durch die Farbe des Ebenholzes angedeuteten, Raums erfassen. Dieser wird zum Hauptbestandteil und Co-Protagonisten der Komposition, welcher dem Christus gerade durch die Positionierung auf einem imaginären Kreuz Kraft, Expressivität, Realität und Bedeutung verleiht. In diesem Werk treffen Licht und Dunkel, Alles und Nichts aufeinander. Sie stehen jedoch immer in einer engen Beziehung zueinander. Die ganze Figur ist so gewissenhaft aufgebaut, dass selbst die Umräume eine Hauptrolle einnehmen, um ihre Dreidimensionalität zu unterstreichen und zu erreichen, dass die Erscheinung im Nichts zu schweben scheint und Teil dieses Nichts wird. Hierfür setzt der Künstler das Material des schwarzen Ebenholzes als Hilfsmittel ein. Es dient als perfektes, kontextstiftendes Element, um eine Serie von kompositorischen Möglichkeiten zu eröffnen, mit denen das Werk seinen Höhepunkt erreicht.

Zunächst inszeniert Velázquez die Szene als einen in göttlicher Kommunikation befindlichen Christus. Dieser Umstand wird durch den gehobenen Kopf und den gegen Himmel gewandten, nach Gottvater suchenden Blick deutlich. Ein Gestus, der auf sein unmittelbar bevorstehendes Ableben hindeutet. Deshalb wird die Lichtquelle des Gekreuzigten so eingesetzt, als komme sie von Gott selbst. Dies erklärt, warum das Werk eine von oben ausgehende, fokussierte Lichtquelle hat, die beim Betrachten vom Figurmittelpunkt bis zum Totenkopf proportional schwächer wird. Somit ist der Totenkopf die am wenigsten beleuchtete Stelle des Bildes (was durchaus symbolisch verstanden werden könnte). Dieses Zenitlicht ist, wie im Folgenden zu sehen sein wird, von erheblicher Bedeutung, um die Beziehung zwischen Figur und Raum nachvollziehbar zu machen. Diese Lichtführung ist außerdem für den Betrachter eine große perspektivische Sehhilfe.

Velázquez setzt den Fluchtpunkt über dem Kopf Christi an, so dass wir die Figur genau von dem Punkt aus betrachten, wo es zu der Abgrenzung der zwei Dimensionen des Kreuzes und des Totenkopfes kommt. Dank dieses Lichtspiels, das Velázquez durch das Zenitlicht sowie durch den gewählten Fluchtpunkt erzeugt, kann er die Figur so zeichnen, dass es ihm möglich wird, seine obengenannte Zielsetzung zu erreichen.

Folglich wird der Kopf als nach hinten fallend und in einer leichten Schräge konzipiert – für dieses Motiv orientiert sich Velázquez an einem von Guido Reni verwendeten Modell-(Abb.1b).Allerdings kehrt er die Vorlage um, wodurch sich der Torso aus rein anatomischen Gründen leicht nach vorne wölbt. Somit wird eine Loslösung des Oberkörpers vom Hintergrund erzeugt. Der Torso weist in gewissen Punkten auch Parallelen zu einem Stich von Dürer auf(Abb.2).

Dieses Loslösen wird zudem durch die Disposition und die an den Handgelenken gebrochen anmutenden Händen verstärkt. Denn somit hebt er sie einerseits vom Hintergrund und andererseits von den Armen Christi ab, mit dem Ziel, dass wir eine gewisse Unabhängigkeit der Hände sowohl der Arme im Hinblick auf den besagten Hintergrund wahrnehmen können.
Es darf nicht unberücksichtigt bleiben, dass die üblichen Mittel der Schattengebung zur Hervorhebung der Formen vor dem hier verwendeten Hintergrund nicht anwendbar sind. Zunächst einmal deshalb nicht, weil hier der besagte Hintergrund schwarz ist und somit keinen Schatten adäquat wahrnehmbar erscheinen lässt. Außerdem weil Velázquez diesen Fond eher als leeren Raum auffasst, auf welchem sich offensichtlich keine Schatten projizieren lassen.

Diese Idee, eine Leere zu erobern und sich ihrer zu bedienen, wird durch die Anlage des Lendentuches unterstützt (dieses scheint Einflüsse von Dürer, Carracci oder Reni zu enthalten, siehe Abb.2 und 3)

Dank des im Werk gewählten Fluchtpunktes, ermöglicht er uns eine komplette Ansicht der Tuchseiten, wodurch die drei Dimensionen enorm aufgebaut werden. Außerdem führt er diesen Gedanken noch weiter aus, indem er erneut durch das Lendentuch und seine starke perspektivische Verkürzung mehr Raum schafft. Dies erreicht er indem der Stoff nicht am Hüftbereich des Körpers aufliegt, so dass ein Freiraum im Raum entsteht. Hierdurch erlangt er Zahlreiches. All dies wird durch den Einsatz drei weiterer Elemente vollendet:
Das erste ist die kleine jedoch entscheidende Beleuchtung der hinteren linken Seite des Lendentuches. Diese Beleuchtungsart wird dank des verwendeten Zenitlichts in Verbindung mit dem Freiraum zum Torso hervorgerufen, denn so kann mittels des besagten von hinten einfallenden Lichts der Raum indem der Körper eingetaucht ist eindeutig erfahrbar gemacht werden.
Das zweite eingesetzte Mittel ist der am oberen Rand des Lendentuchs sehr verschwenderisch, jedoch immer gut in seiner Faltengebung strukturierte Stoffbausch. Dort interagiert auffällig das Licht und bringt die Verwebung des Stoffes sowie sein Volumen in räumlicher Hinsicht deutlich hervor. Das dritte Mittel befindet sich in der seitlichen Kordel des Tuches, die im Hintergrund im Halbschatten positioniert wird und somit unterschiedliche Ebenen zur Definition der angestrebten Dreidimensionalität kreiert. Außerdem sehen wir, wie der Schatten, welcher durch das Lendentuch erzeugt wird, auf die Beine des Gekreuzigten fällt. Somit entsteht ein weiterer bedeutender Raum in der Mitte, der eine genaue Unterscheidung von Tuch und Beinzone erlaubt.
Das Entstehen von Raum kann ebenso in der Positionierung und Disposition der Beine beobachtet werden. Eins ragt weiter hervor als das andere. Auch die Füße sind hintereinander gestellt. Durch diese technische Lösung erreicht Velázquez Verschiedenes. Hierbei spielt besonders die Beleuchtung eine zentrale Rolle, die er konsequent einsetzt. Er erzeugt so ein geniales Spiel von Licht und Schatten, das in Verbindung mit der perspektivischen Verkürzung der Beine ein entscheidendes funktionales Element zur Erlangung seines Strebens darstellt. Besondere Hervorhebung verdient die Disposition der Füße. Wir können sehen, wie sein rechter Fuß nach hinten fällt und im Vergleich zum linken Fuß leicht verkürzt erscheint. Somit entsteht der Eindruck sie seien an ein imaginäres Kreuz geschlagen. Dies ist besonders relevant, da Velázquez hierdurch die Idee und die Wahrnehmung des Hintergrundes als Leerraum akzentuiert.

Als Höhepunkt platziert er unterhalb der Füße des Gekreuzigten ein kleines Meisterwerk. Die Darstellung des Totenkopfes ist bemerkenswert. Auf nur 2,5 cm. entfaltet Velázquez exquisite Lichteffekte, die sich exakt und intim mit der Hauptlichtführung durchdringen. Dieser Effekt in Verbindung mit dem perspektivisch verkürzten Knochen gibt der Darstellung einen kompositorischen sowie technischen perfekten Schliff. Erneut ist festzustellen, wie Dürermodelle in der Konzeption dieses Totenkopfes Vorbildfunktion haben (Abb.4).

Wie anfangs richtig festgestellt, muss auch in Hinsicht auf die räumliche Gewichtigkeit das generell kleine Werkformat hervorgehoben werden (die Christusfigur misst nur 23,5 cm. Und der Totenkopf 2,5 cm.), da es zusätzliche entscheidende Schwierigkeiten birgt. Diese werden durch die hierfür notwendigen komplexen technisch-malerischen Adaptationen, sprich eine so kleine Figur auf ein so schmales schwieriges Format zu bringen, hervorgerufen. Das hier gewählte Format führt normalerweise zu einem Qualitätsverlust in der Ausführung, da man oft in eine skizzenhafte, affektierte miniaturtypische Malerei verfällt oder aufgrund des Fehlens beschreibender Details an Scharfsinn verliert. Zweifelsohne sehen wir hier jedoch in jedem Detail, jegliche Möglichkeiten eines großformatigen Kunstwerks ausgeschöpft. Sie werden mit solch einer Behändigkeit und ungewöhnlichen Virtuosität ausgeführt, dass das Werk niemals Ausflüchten verfällt. Alles wird mit einer enormen Natürlichkeit, Scharfsinnigkeit und mit Geschick ausgeführt. Velázquez wendet jegliches malerisches Verfahren an ohne, dass dies jemals zu Qualitäts- oder Ausdrucksverlusten des Dargestellten führt.

Das Bild weist keine Schichtgrundierung auf, wie es normalerweise für diese Werkart charakteristisch ist. Deshalb spielt das Bleiweiß eine fundamentale Rolle. Es nimmt in diesem Fall eine Doppelfunktion ein: Einerseits ist es basisdienendes Element der Grundierung und andererseits spielt es gleichzeitig eine beschreibende Funktion, als entscheidendes Element an der Maloberfläche. Alles ist mit einer sehr großen und vielschichtigen Dichte aufgebaut, die von pastosen über verschleiernde bis hin zu in der Zeichnung äußerst genaue Pinselstriche reichen kann. Diese sind mit solch einer Gewandtheit ausgeführt, dass sie präzise, direkte und zwanglose Signale an den Stellen setzten, welche eine ausführlichere Erläuterung benötigen. So werden Formen richtig modelliert, Qualitäten hervorgehoben und komplexe Texturen dargestellt. Das Kunstwerk ist fest verankert in einer ökonomischen Effizienz der Farbe, die sich auf fünf Pigmente in seiner Farbpalette reduziert (Bleiweiß, Zinnoberrot, Lackrot, Azurblau und organisches Schwarz). Diese Grundtöne tauchen in unterschiedlichen Facetten von warm-kalt Tönen in unterschiedlichen Intensitätsstufen auf, die sowohl auf dem Hintergrundschwarz sowie auf Azurblau und/oder auf Schwarztönen basieren. Sie akzentuieren mit einer gewissen Vorahnung die Lichtqualitäten, so dass der Oberfläche eine expressive Dynamik verliehen wird. Gleichzeitig tragen sie zur Kontrastbildung hinsichtlich der Farbtöne sowie der Texturen bei. Somit schaffen sie es, dem Inkarnat meisterliche Weichheit und der Muskulatur Ausdrucksstärke zu verleihen. Letztere integriert sich in ein treffsicheres Spiel bei der Gestaltung des Knochens, da uns auf meisterhafte Art die subtile Präsenz von Sehnen und Venen beschrieben wird. All das wird durch ein ausgiebiges Lichtstudium verknüpft, das dazu beiträgt die Oberflächenbewegung des Bildes zu unterstreichen. In dieser Hinsicht fühlt man sich an El Greco erinnert, der seinen Körperdarstellungen vergleichbare Charakteristika verlieh. Die Art und Weise, wie die Graustufen der Schatten mit dem Licht spielen und harmonisieren, erinnert uns ebenso an die Art dieses Künstlers. Indem Velázquez hier eine weitere kurze Allusion an seine Einflüsse einsetzt und diese in Beziehung zu seiner Plastizität setzt, sehen wir, wie uns das Bild eine schöne sanfte finstere Stimmung offenbart, was perfekt zur Idee und zum Bildzweck des Kunstwerkes passt. Denn dies erlaubt ihm letztendlich eine intime, versöhnliche Atmosphäre durch eine schöne und liebenswürdige, jedoch ausgeprägte Behandlung der Formen zu kreieren. Hierdurch erlangt er eine hohe plastische Qualität, wobei seine Bewunderung für Ribera deutlich wird.

Neben seiner besonderen technisch-künstlerischen Qualität, gibt es einige Gesichtspunkte, die wir in Bezug zu anderen hervorheben wollen und die uns einige Besonderheiten Velázquez näher bringen. Eine dieser Charaktereigenschaft, ist in dem Ausdruck der Augenbrauen zu finden (Abb.5); Auf diese Art und Weise spielt Velázquez in vielen seiner Werke mit ihnen. Bei anderen Künstlern ist dies nicht gängig. Es ist ein ganz spezielles Charakteristikum Velázquez, dass er hierin ein Mittel sieht, seinen Personen Expressivität zu verleihen. Vergleicht man z.B. diesbezüglich das Antlitz Christi mit jenem im Werk „Christus und die christliche Seele“ –es können mit Leichtigkeit auch andere Beispiele gefunden werden-, so wird eine große Ähnlichkeit auffällig und zwar nicht nur in der Augenbrauenbehandlung, sondern auch generell bei der Antlitzgestaltung. Ein weiterer auffälliger Wesenzug der Werke Velázquez liegt in der Art und Weise, wie er die Seitenansicht der Daumen der Hände konzipiert (Abb.6).

Er lässt sie am oberen Ende spitz auslaufen, genauso wie wir sie hier beim zu untersuchenden Gekreuzigten vorfinden. Dies ist ein weiteres Charakteristikum seiner Werke, das bei anderen Künstlern so nicht auftaucht. Man vergleiche diesbezüglich z.B. die Hand des Hl. Thomas von Aquin, in dem Werk, das seine Versuchung darstellt, oder auch jene beim Christus der Geißelung („Der gekreuzigte Christus und die christliche Seele“) oder sein eindrucksvolles Werk „Gekreuzigter Christus“ von San Plácio, etc.

Fazit

Wir gehen davon aus, dass nur eine ungemein versierte Person mit herausragenden Fähigkeiten derartige Errungenschaften hervorzubringen vermag. Die einzige Person, die auf einem solch angehobenen Niveau all diese Eigenschaften verkörpert, kann keine andere sein, als Velázquez.
Kein anderer Künstler eint in seinem handwerklichen Vermögen besser die nötigen Eigenschaften und Dispositionen, die dieses Werk erfordert, sei es nun hinsichtlich der Geschicklichkeit, des malerischen Konzeptes oder der Kenntnisse.

Es sind nur wenige kleinformatige Werke Velázquez bekannt, allerdings weiß man, dass er sehr wohl für Schmuckstücke prädestinierte Miniaturporträts anfertigte. Ein weiteres Werk ist dank eines post mortem angefertigten Inventars überliefert. Unter der Referenznummer 464 ist Folgendes aufgeführt: „außerdem ein Bild eines gekreuzigten Christus mit einem Rahmen, der eine halbe „vara“ (41,8 cm.) groß ist.

Wir nehmen an, dass das oben behandelte Kruzifix um 1630-31 entstanden ist, da es eindeutige italienische Einflüsse aufweist, wie z.B. die unterschiedlichen zarten Farbtöne der Dunkelheit verdeutlichen. Außerdem kann eine stilistische Nähe und ein enger Bezug zum Werk „Christus und die christliche Seele“ ausgemacht werden, welches von einigen Experten in die gleiche Zeit datiert wird.

Abschließend wollen wir darauf hinweisen, dass dieser Artikel nicht das Produkt einer leichtfertigen Annäherung an das Kunstwerk ist, sondern das Resultat jahrelanger Suche, Nachforschungen und jahrelangem Studiums. Sie sind die Grundpfeiler der Analyse. Sie markieren den Weg, der zwar lustvoll bestritten jedoch mit zahlreichen, manchmal unüberwindbaren Hindernissen versehen war. Dank unserer absoluten Überzeugung der unbestreitbaren Werkqualität und durch unsere persönliche Verpflichtung dem Kunstwerk gegenüber, haben wir die Schwierigkeiten überwinden können und nach und nach verstanden, was es alles birgt.

Wir könnten fortfahren noch mehr Aspekte und Details hervorzuheben, da dieses Kunstwerk noch vielmehr zu bieten hat, allerdings ist dies nicht die Aufgabe dieses Artikels. Das Ziel ist es vielmehr, Aufmerksamkeit auf ein Werk zu lenken, dass in jedem Element Meisterhaftes für sich in Anspruch nimmt und zwar zu Recht, wie wir meinen. Dieses Werk verdient jegliche Unterstützung.

So oder so wollen wir, mittels unserer Internetseite www.crucifijovelazquez.com ein genaueres Studium weiterer bemerkenswerter Aspekte und Details anbieten, die hier im Artikel aus Platzgründen nicht weiter erhellt werden konnten, welche wir allerdings nach und nach mittels dieser web- Adresse durchleuchten wollen.

Es war und bleibt für uns eine große Ehre, im Rahmen unserer bescheidenen Möglichkeiten einen Beitrag geleistet zu haben, dass dieses Kunstwerk eines Tages in dem ihm gebührenden Licht betrachtet wird.

Wir wollen nicht schließen, ohne unseren größten Dank an all die zahlreichen Personen der Kunstwelt gerichtet zu haben, die uns mit Ihrer Unterstützung und Ihrem Wissen geholfen haben die Flamme aufrecht zu erhalten, die uns diesen so schwierigen Weg erhellt hat. Besonders danken wir Don Miguel Granados für das vom ersten Moment an entgegengebrachtem Vertrauen hinsichtlich der von uns angesetzten Autorenschaft dieses Werkes und für seine unschätzbar wertvollen Beiträge, seinen Antrieb und seine Freundschaft. Das gleiche gilt für Don Fernando Rico...danke.