
	Attualmente introdurre una nuova opera d’arte nel corpus di Velazquez non è sicuramente un compito facile. Velazquez è un artista che, nei suoi quadri, lascia appena un indizio o uno spiraglio, la sua arte è di un livello straordinario, perfino tra i cosiddetti Maestri. La sua opera è rotonda, tutto obbedisce a una rigorosa disciplina di riflessione e a una profonda conoscenza dell’arte pittorica. Egli seppe riassumere e conciliare, in una maniera sublime, la pittura veneziana, il naturalismo e il classicismo barocco, conferendo alla sua arte un equilibrio sereno e raffinato, introducendo con la sua personale visione un nuovo concetto di modernità. Il tentativo di comprendere come Velazquez concepisce la sua arte ci potrebbe svelare questioni complesse e a volte ermetiche in determinati aspetti, poiché la sua lucidità, intelligenza e sensibilità inevitabilmente ci complicherebbero l’impresa. Nonostante ciò, in questa complessità possiamo intuire – attraverso la sua vita e la sua opera - alcuni di quegli indizi che ci aiutano a percepire la sua visione dell’arte in generale e della pittura in particolare. Sappiamo infatti che manifestò sempre una spiccata sensibilità ai cambi e alle tendenze artistiche dell’epoca in cui visse, interessandosi alla tecnica e alle opere dei grandi creatori, anche se niente, di tutto ciò che lo attraeva del mondo artistico contemporaneo, lo riuscì a sopraffare: solamente si servì di esso per i suoi fini. Basta rivedere le sue prime opere per rendersi conto che, sin dall’inizio, il suo più grande Maestro fu “la realtà”, ossia, tutto quello che ci circonda e può essere percepito dai nostri sensi in maniera diretta, sia o no tangibile (quei sensi che in Velazquez sono particolarmente svegli e aguzzi). Egli è cosciente che la vera armonia/bellezza e le sue leggi sono lì, davanti ai suoi occhi e a quella realtà dunque rivolge il suo sguardo, studiandola, interrogandola e riflettendo su di essa costantemente, strappandole, in questo modo, preziosi consigli che avrebbero reso il suo stile così personale. Comprendere ciò ci aiuta a seguire la sua crescente e risoluta traiettoria artistica il cui culmine è rappresentato dal quadro de “Las Meninas”, dove la sua arte si spoglia del superfluo per diventare essenziale. Velazquez più che un artista è un innovatore uomo di scienze prestato all’arte. Per questo la sua priorità non è la ricerca di uno stile o di un linguaggio proprio mediante il quale poter rappresentare, narrare o creare una scena fittizia. Ciò che più gli interessa, fondamentalmente, è la realtà, il suo desiderio è comprenderla e, di conseguenza, trovare i mezzi più adeguati per ricrearla. La sua pittura è il chiaro riflesso di questa convinzione, acquisita mediante lo studio di diverse discipline, la riflessione ed essenzialmente attraverso l’osservazione attenta, essendo quest’ultima un’arte che seppe coltivare e sviluppare fino al grado massimo di maestria. In questo senso è importante sottolineare il valore che ha, nel suo concetto di pittura e di conseguenza nella sua opera, la realtà dello spazio. Ci riferiamo cioè a quel vuoto esistente tra i diversi componenti dell’opera d’arte, quello spazio che permea la pittura e che costituisce – per il suo proprio carattere – l’elemento determinante e il denominatore comune tra lo spettatore e il quadro. Per Velazquez, come per lo scultore, questo spazio vuoto ha tanta importanza quanta i propri elementi del quadro stesso. Velazquez cerca la maniera migliore di rappresentarlo, pur essendo cosciente della sua intangibilità, perché sa che è il fattore responsabile dell’equilibrio tra gli elementi del quadro e della loro stessa identità, consentendo a noi spettatori di percepire completamente la natura tridimensionale dell’opera. Ciò conferisce alla sua opera un’unità e una veridicità eccezionale. In risposta a questa precisa esigenza la tavolozza del pittore si colora d’argento e tratta le sue figure e gli elementi con tratti che suggeriscono la realtà…senza contenerla. L’aria si avverte in ogni sfumatura dell’opera d’arte! Abbiamo deciso di soffermarci su questi aspetti perché sono fondamentali per un esame più completo del Crocefisso. Il Crocefisso Descrizione Supporto: Legno di ebano Formato: Croce Tecnica:Olio Dimensioni: 42 x 28,3 x 1,5 cm Data di esecuzione: 1630-31 L’opera in questione ci offre un Crocefisso vivo, afflitto, alla ricerca di un dialogo con il Celestiale, dipinto su una croce di ebano e che svolge alla perfezione la sua funzione devozionale. Il suo aspetto è slanciato ed elegante, con una muscolatura perfettamente modellata, quasi scultorea. Tutto è giustamente studiato e proporzionato.Lo sguardo è diretto al cielo in direzione opposta all’inclinazione della testa (come dimostra il restauro virtuale qui presentato (fig.1a), che presenta una corona di spine e, dietro di questa, un’aureola in oro zecchino. Il suo torso appare un poco contorto, curvato in avanti e in accordo con la testa che è rivolta all’indietro. Osserviamo inoltre che i segni di violenza sul corpo sono scarsi e puntuali, esaltando così la bellezza del corpo, non volendo mostrarci un Cristo eccessivamente castigato o sofferente ma piuttosto un Cristo profondamente spiritualizzato in un momento cruciale della sua vita. Il drappo di purezza è semplice, tipo gonna, realizzato con pieghe ben disposte. Si adagia in maniera naturale sul corpo, apportando peso non eccessivo e, allo stesso tempo, dandoci chiaramente l’idea della densità della stoffa. Si adagia comodamente alla vita, trovando nelle cosce il supporto necessario. Le sue mani e i suoi piedi sono gracili ed espressivi, contribuendo con le braccia e le gambe ad una raffinata snellezza. Siamo al cospetto del Crocefisso di quattro chiodi, i quali non affondano completamente ma sporgono in maniera apprezzabile, rappresentando a ognuno di essi con l’inclinazione più adeguata alla sua funzione particolare. Ai piedi troviamo un teschio, in comunicazione diretta e aperta con lo spettatore. Al di sotto, un solo osso, con l’estremità sinistra spezzata. Analisi dell’opera In tutta l’opera è evidente un dominio magistrale delle risorse tecniche e pittoriche, che rendono l’artista capace di penetrare in terreni che vanno aldilà della semplice forma, donando, così, anima viva a tutto ciò che viene rappresentato. Il Cristo è concepito in base a tipologie nettamente italiane ma con una prospettiva totalmente personale. Si intravede un insieme di influenze che denota l’interesse di Velazquez per determinati autori: Dürer, Tiziano, Tintoretto, Greco, Carracci, Reni e Ribera sono presenti nell’opera, ognuno con una sua sfumatura, però sotto la direzione della personalità e del genio del maestro Sivigliano. La sua peculiare visione e il virtuosismo tecnico ci lasciano un’opera di una qualità mai vista in questo tipo di quadri. Questa opera gli comporta affrontare tre importanti limiti: le dimensioni, il formato e il fondo nero dell’ebano. L’impostazione compositiva che concepisce per il suo Crocefisso si adatta a questi limiti ma, non per questo, si piega ad essi, trovando una soluzione adeguata e geniale a ciascuno di questi problemi e risolvendolo in un modo integrale. In risposta a questa sorta di sfida, concepisce l’opera come un Tutto, cioè non rappresenta solo un Crocefisso e un teschio ma cerca di farci percepire, quel significativo spazio vuoto delimitato dall’ebano, come parte capitale e co-protagonista della composizione, mediante il quale poter trasmettere forza, espressività, realtà e significato al Cristo rappresentato, posizionandolo su di una croce immaginaria. In quest’opera si affrontano la Luce e il Buio, il Tutto e il Niente, però sempre in relazione tra loro. Tutta la figura è scrupolosamente ragionata affinché gli spazi giochino un ruolo primordiale, con lo scopo di potenziare la sua tridimensionalità e ottenere un’immagine sospesa in questo vuoto e totalmente parte di esso. A tale proposito l’artista chiede ausilio al fondo nero dell’ebano, che gli serve come perfetto contesto in cui poter sfruttare tutte le risorse compositive a disposizione per raggiungere i suoi fini. In primo luogo idea la scena del Cristo in comunicazione con il Celestiale, alzando la sua testa e dirigendo lo sguardo verso l’incontro con il Padre, in un gesto di raccomandazione per la sua imminente morte, ragione per cui l’illuminazione di questo Crocefisso è concepita come se da Dio stesso ricevesse la luce, perciò il suo carattere zenitale e focale, luce che si va sottilmente attenuando man mano che scende lungo la figura del Cristo, fino ad arrivare al teschio che è quello che meno luce riceve (anche questo potrebbe avere un significato simbolico). Questa luce zenitale, come vedremo più avanti, è di vitale importanza per tentare di capire la relazione della figura con lo spazio circostante: un importante alleato è costituito dal punto focale che offre allo spettatore, situato all’altezza della testa del Cristo, in modo da permetterci di contemplare la figura partendo da dove si intercettano le due dimensioni della croce e in prospettiva fino al teschio. Grazie al gioco di luce che gli consente la luce zenitale e al determinante punto focale scelto, traccia la figura in modo tale da riuscire a raggiungere i suoi obiettivi. A tale proposito sceglie di rivolgere la testa del Cristo all’indietro e un poco inclinata – servendosi a tal fine di un modello di Guido Reni (fig.1b)però invertendolo – obbligando così il torso – per ragioni puramente anatomiche – ad incurvarsi leggermente in avanti, ottenendo in questo modo una sensazione di separazione rispetto al fondo. Nel torso così concepito è evidente un parallelismo con una incisione di Dürer (fig.2). Questa separazione è maggiormente rafforzata dall’anomala curvatura delle mani all’altezza dei polsi, come se si stessero separando, allontanando dalla base insieme alle braccia, ottenendo con tutto ciò una certa indipendenza del Cristo rispetto al fondo. Non dobbiamo dimenticare che in questo caso non è possibile ricorrere alle tecniche che normalmente si utilizzano per far risaltare i corpi su qualsiasi fondo: in primo luogo perché il fondo è nero e nessun tipo di ombra potrebbe essere apprezzata in maniera adeguata, in secondo luogo perché questa base è concepita piuttosto come uno spazio vuoto su cui, evidentemente, non si possono proiettare ombre. Questa idea di conquistare e servirsi dello spazio vuoto per i suoi fini la corrobora con il disegno del drappo di purezza (sono evidenti le influenze di Dürer, Carracci o Reni (fig.2 y 3) presentandolo da una prospettiva elevata, grazie al punto focale che stabilisce nell’opera, in modo che possiamo contemplare il suo orlo in tutto il perimetro, rafforzando con ciò la visione tridimensionale del drappo. Ciò nonostante la idea di tridimensionalità è portata ancora più all’estremo, come si può vedere nel disegno di questo drappo e nella sua torsione, fondamentali per creare uno spazio dentro un altro spazio, ottenendo con ciò vari termini, vari livelli di tridimensionalità. Tutto questo trova il suo culmine nell’utilizzo di altre tre risorse: la prima è costituita dalla piccola però importantissima illuminazione che offre il drappo nella sua parte posteriore sinistra, illuminazione resa possibile dalla luce zenitale in accordo con la separazione conferita al torso, ciò permette alla luce di entrare da dietro definendo con chiarezza i contorni dello spazio in cui è immerso il corpo; la seconda la troviamo nel bordo anterosuperiore della stoffa, disposta con profuse ma ben strutturate pieghe, dove incide profondamente la luce per evidenziare i rilievi, il volume e il limite spaziale della stessa; la terza risorsa la impiega nel cordone laterale del drappo ovvero lasciandolo nella penombra e creando così diversi limiti per accentuare la tridimensionalità cercata. Allo stesso modo vediamo come l’ombra che proietta il drappo sulle gambe, nella sua parte centrale, crea uno spazio importante per la definizione precisa dei limiti del drappo stesso rispetto alle gambe.La creazione di ulteriori spazi la possiamo osservare nella posizione e disposizione che conferisce alle gambe, avanzando una più dell’altra e retrocedendo un piede rispetto all’altro. Con questa soluzione ottiene vari limiti spaziali, giocando qui un ruolo importante l’illuminazione che, nel complesso, riesce ad impostare, creando un magistrale gioco di luci e ombre che, insieme all’inclinazione, rendono le gambe un elemento essenziale per il conseguimento dei suoi fini. Bisogna risaltare soprattutto il modo in cui posiziona i piedi. Vediamo come il piede destro rimane indietro e si torce un poco rispetto al sinistro ragion per cui sembrano inchiodati ad una croce immaginaria: riesce così ad accentuare l’idea della percezione del fondo come uno spazio vuoto.Come colophon ci lascia ai piedi del Crocefisso una piccola opera maestra. La rappresentazione del teschio è semplicemente straordinaria, in soli 2,5 cm riesce a dar mostra di tutta una serie lussuosa di effetti luminosi, esattamente e intimamente compenetrati con l’illuminazione generale, che apporta, con l’osso visto di scorcio, un punto finale compositivo e tecnico perfetto. Ancora una volta vediamo come i modelli di Dürer si ripresentano nella concezione di questo teschio (fig.4). Come dicevamo all’inizio, un aspetto molto interessante che dobbiamo sottolineare è il piccolo formato dell’opera (la figura del Cristo ha una lunghezza di soli 23,5 cm e il teschio di 2,5 cm).Ciò implica ulteriori importanti difficoltà causate dal difficile adattamento tecnico-pittorico che comporta dipingere una figura così piccola in uno spazio altrettanto angusto e complicato, operazione che generalmente produce una perdita di qualità al momento dell’esecuzione, cadendo spesso o in sagomature ed enfatiche figure tipiche della miniatura o al contrario in una mancanza di precisione nella descrizione dei dettagli. Malgrado ciò, vediamo in questa opera e in ogni parte di essa, tutte le caratteristiche dei formati ampli, realizzate con una disinvoltura e un virtuosismo poco comuni, senza che il quadro ne risenta, descrivendo tutto con estrema naturalezza, precisione e spigliatezza, impiegando ogni tipo di risorse e senza con ciò comprometterne la qualità o l’espressività. L’opera in esame è priva di uno strato d’imprimazione, come normalmente succede in questo tipo di quadri. Si utilizza invece il bianco di piombo che, in questo caso, svolge una doppia funzione: innanzitutto fa da base sostituendo l’imprimazione e in secondo luogo svolge, in modo simultaneo, una funzione descrittiva come elemento rilevante dello strato pittorico. Tutto è costruito con un ampio ventaglio di densità che vanno dall’impasto alla leggerissima pennellata, con tocchi molto sicuri di disegno perfetto, eseguiti con enorme disinvoltura, precisione e rapidità in quelle parti del quadro che richiedono maggiore cura di dettagli, ottenendo le differenti qualità e modellando così giustamente le distinte forme. Si può notare una decisa economia nella scelta ed impiego dei colori, solo cinque (bianco di piombo, cinabro, lacca rossa, azzurrite e nero organico), caratterizzando il suo colorito in base al tono, che va cambiando con leggere transizioni caldo-fredde di molteplici intensità che si sostengono, tanto nel nero del fondo come nei pigmenti di azzurrite e/o nero, accentuando i valori di luce con un certo palpito che conferisce alla superficie un grande dinamismo espressivo, apportando simultaneamente, contrasti tanto di tono come di struttura, riuscendo in questo modo a dare una magistrale morbidezza alla carne e personalità alla muscolatura che, a sua volta, s’integra in un azzeccato gioco con la struttura ossea, descrivendoci inoltre in maniera magistrale la presenza di tendini e vene. Il complesso è strutturato impeccabilmente grazie allo studio della luce che contribuisce ad accentuare il movimento epidermico dell’opera. In questi aspetti vediamo un riflesso dell’opera de El Greco che riusciva a dare al corpo umano nudo le stesse caratteristiche. Il modo in cui le ombre giocano e si armonizzano con le luci ci ricorda lo stile di questo artista. Questa pittura ci offre un bello e soave ambiente tenebrista che si accorda alla perfezione con l’idea e la finalità dell’opera, perché gli permette di coinvolgerla in un ambiente intimista e conciliante, facendo ciò con un bello e amabile trattamento della forma ma allo stesso tempo con un carattere risoluto e marcato, eseguito tutto con un infallibile modellato, ottenendo con ciò una impressionante qualità plastica in cui è sottintesa l’ammirazione per Ribera. Oltre alla sua particolare qualità tecnico-artistica, nel quadro è evidente una serie di caratteristiche che vorremmo risaltare in relazione con altre opere e che ci avvicinano maggiormente ad alcune sue peculiarità. Una di queste la troviamo nell’espressione delle sopracciglia (fig.5); Velazquez gioca in questo modo con esse in molte sue opere, non essendo abituale in altri autori. Questa caratteristica, infatti, è tipica dell’artista in quanto costituisce un ottima risorsa per dotare di espressività i suoi personaggi. A questo proposito possiamo citare, per esempio, il viso del Cristo che appare nell’opera “Cristo e l’anima cristiana” – anche se possiamo trovare con facilità altri esempi – in cui possiamo constatare la sua grande somiglianza, non solo nell’espressione delle sopracciglia ma anche nel viso in generale, conservando con il nostro Cristo certe correlazioni evidenti. Un’altra peculiarità che osserviamo nelle opere di Velazquez è la sua particolare maniera di rappresentare i pollici delle mani quando mostrano il profilo (fig.6): li dipinge con la parte finale più affilata come quella che possiamo osservare nel Crocefisso analizzato. E’ definitivamente una caratteristica esclusiva di Velazquez, non essendo presente in altri autori. Si veda, per esempio, la mano di San Tommaso d’Aquino, nell’opera relativa alle sue tentazioni o il proprio Cristo della Flagellazione (Cristo e l’anima cristiana) o il suo imponente Cristo Crocefisso del San Placido, etc. Conclusioni Solo una personalità eccezionale è capace di raggiungere nelle sue opere questi risultati e l’unica che riunisce queste complessità non può essere altro che Velazquez. Nessun altro autore ha in suo possesso le capacità necessarie e le risorse che richiede quest’opera, sia per la destrezza, sia per l’ideale pittorico o per le conoscenze. Poco si conosce dell’artista Velazquez in piccolo formato, anche se è risaputo che dipinse piccoli ritratti destinati alla gioielleria. Un’altra opera di cui si ha notizia, attraverso il suo inventario postmortem, è quella presente con il n° di riferimento 464: “más una pintura de un Cristo Cruçificado, con su marco de media vara de largo” (41,8 cm). Crediamo che questo Crocefisso possa essere stato realizzato tra il 1630 e il 1631, per le sue chiare influenze italiane e per la fattura di soave tenebrismo. Possiamo inoltre apprezzare una vicinanza e una certa relazione con l’opera “Cristo e l’anima cristiana”, datata da alcuni illustri storici a questo stesso periodo. Infine, vorremmo aggiungere che commentare quest’articolo non è la conseguenza di una frivola approssimazione all’opera ma il risultato sudato di anni di ricerche, indagini e studi che hanno, durante tutto questo tempo, dovuto aprirsi la via attraverso numerosi ostacoli rivelatisi, a volte, insormontabili. Grazie alla tenacia e al fatto di avere sempre la convinzione dell’inoppugnabile qualità dell’opera e al nostro impegno nei suoi confronti, abbiamo potuto superare tutte le vicissitudini, le difficoltà, arrivando gradualmente a svelare il tesoro che essa custodisce. Potremo continuare a indicare molteplici aspetti e dettagli perché quest’opera rinchiude molto di più ma non è l’obiettivo dell’articolo. Lo scopo è piuttosto richiamare l’attenzione su di un’opera che invoca insegnamento dovunque si trovi e che sappiamo merita, per virtù proprie, tutto l’appoggio di cui ha bisogno. Comunque, attraverso la pagina web www.crucifijovelazquez.com , vogliamo offrire uno studio più dettagliato di altri aspetti interessanti, i quali non sono stati menzionati in questo articolo per mancanza di spazio ma che, tuttavia, aggiorneremo periodicamente attraverso il web. E’ stato ed è per noi un grande onore aver potuto contribuire, in accordo con le nostre modeste possibilità, affinché l’opera possa un giorno ritornare alla luce da cui venne. Non potremmo concludere senza esprimere il nostro ringraziamento a molte persone del mondo dell’arte che ci hanno aiutato, con il loro appoggio e le loro conoscenze, a mantenere viva la fiamma che ci ha illuminato in questo difficile camino e specialmente a D. Miguel Granados per avallare dal primo momento la paternità dell’opera e per i suoi inestimabili contributi, stimoli e per la sua amicizia. Y a D. Fernando Rico…gracias. José Antonio de Alarcón y José Antonio Algarrada

Attualmente introdurre una nuova opera d’arte nel corpus di Velazquez non è sicuramente un compito facile. Velazquez è un artista che, nei suoi quadri, lascia appena un indizio o uno spiraglio, la sua arte è di un livello straordinario, perfino tra i cosiddetti Maestri. La sua opera è rotonda, tutto obbedisce a una rigorosa disciplina di riflessione e a una profonda conoscenza dell’arte pittorica. Egli seppe riassumere e conciliare, in una maniera sublime, la pittura veneziana, il naturalismo e il classicismo barocco, conferendo alla sua arte un equilibrio sereno e raffinato, introducendo con la sua personale visione un nuovo concetto di modernità.

Il tentativo di comprendere come Velazquez concepisce la sua arte ci potrebbe svelare questioni complesse e a volte ermetiche in determinati aspetti, poiché la sua lucidità, intelligenza e sensibilità inevitabilmente ci complicherebbero l’impresa. Nonostante ciò, in questa complessità possiamo intuire – attraverso la sua vita e la sua opera - alcuni di quegli indizi che ci aiutano a percepire la sua visione dell’arte in generale e della pittura in particolare.

Sappiamo infatti che manifestò sempre una spiccata sensibilità ai cambi e alle tendenze artistiche dell’epoca in cui visse, interessandosi alla tecnica e alle opere dei grandi creatori, anche se niente, di tutto ciò che lo attraeva del mondo artistico contemporaneo, lo riuscì a sopraffare: solamente si servì di esso per i suoi fini. Basta rivedere le sue prime opere per rendersi conto che, sin dall’inizio, il suo più grande Maestro fu “la realtà”, ossia, tutto quello che ci circonda e può essere percepito dai nostri sensi in maniera diretta, sia o no tangibile (quei sensi che in Velazquez sono particolarmente svegli e aguzzi). Egli è cosciente che la vera armonia/bellezza e le sue leggi sono lì, davanti ai suoi occhi e a quella realtà dunque rivolge il suo sguardo, studiandola, interrogandola e riflettendo su di essa costantemente, strappandole, in questo modo, preziosi consigli che avrebbero reso il suo stile così personale.

Comprendere ciò ci aiuta a seguire la sua crescente e risoluta traiettoria artistica il cui culmine è rappresentato dal quadro de “Las Meninas”, dove la sua arte si spoglia del superfluo per diventare essenziale. Velazquez più che un artista è un innovatore uomo di scienze prestato all’arte. Per questo la sua priorità non è la ricerca di uno stile o di un linguaggio proprio mediante il quale poter rappresentare, narrare o creare una scena fittizia. Ciò che più gli interessa, fondamentalmente, è la realtà, il suo desiderio è comprenderla e, di conseguenza, trovare i mezzi più adeguati per ricrearla. La sua pittura è il chiaro riflesso di questa convinzione, acquisita mediante lo studio di diverse discipline, la riflessione ed essenzialmente attraverso l’osservazione attenta, essendo quest’ultima un’arte che seppe coltivare e sviluppare fino al grado massimo di maestria.

In questo senso è importante sottolineare il valore che ha, nel suo concetto di pittura e di conseguenza nella sua opera, la realtà dello spazio. Ci riferiamo cioè a quel vuoto esistente tra i diversi componenti dell’opera d’arte, quello spazio che permea la pittura e che costituisce – per il suo proprio carattere – l’elemento determinante e il denominatore comune tra lo spettatore e il quadro. Per Velazquez, come per lo scultore, questo spazio vuoto ha tanta importanza quanta i propri elementi del quadro stesso. Velazquez cerca la maniera migliore di rappresentarlo, pur essendo cosciente della sua intangibilità, perché sa che è il fattore responsabile dell’equilibrio tra gli elementi del quadro e della loro stessa identità, consentendo a noi spettatori di percepire completamente la natura tridimensionale dell’opera. Ciò conferisce alla sua opera un’unità e una veridicità eccezionale. In risposta a questa precisa esigenza la tavolozza del pittore si colora d’argento e tratta le sue figure e gli elementi con tratti che suggeriscono la realtà…senza contenerla. L’aria si avverte in ogni sfumatura dell’opera d’arte!
Abbiamo deciso di soffermarci su questi aspetti perché sono fondamentali per un esame più completo del Crocefisso.

Il Crocefisso

Descrizione

Supporto: Legno di ebano Formato: Croce Tecnica:Olio
Dimensioni: 42 x 28,3 x 1,5 cm Data di esecuzione: 1630-31

          L’opera in questione ci offre un Crocefisso vivo, afflitto, alla ricerca di un dialogo con il Celestiale, dipinto su una croce di ebano e che svolge alla perfezione la sua funzione devozionale. Il suo aspetto è slanciato ed elegante, con una muscolatura perfettamente modellata, quasi scultorea. Tutto è giustamente studiato e proporzionato.Lo sguardo è diretto al cielo in direzione opposta all’inclinazione della testa (come dimostra il restauro virtuale qui presentato (fig.1a), che presenta una corona di spine e, dietro di questa, un’aureola in oro zecchino.
            Il suo torso appare un poco contorto, curvato in avanti e in accordo con la testa che è rivolta all’indietro. Osserviamo inoltre che i segni di violenza sul corpo sono scarsi e puntuali, esaltando così la bellezza del corpo, non volendo mostrarci un Cristo eccessivamente castigato o sofferente ma piuttosto un Cristo profondamente spiritualizzato in un momento cruciale della sua vita. Il drappo di purezza è semplice, tipo gonna, realizzato con pieghe ben disposte. Si adagia in maniera naturale sul corpo, apportando peso non eccessivo e, allo stesso tempo, dandoci chiaramente l’idea della densità della stoffa. Si adagia comodamente alla vita, trovando nelle cosce il supporto necessario. Le sue mani e i suoi piedi sono gracili ed espressivi, contribuendo con le braccia e le gambe ad una raffinata snellezza.
           Siamo al cospetto del Crocefisso di quattro chiodi, i quali non affondano completamente ma sporgono in maniera apprezzabile, rappresentando a ognuno di essi con l’inclinazione più adeguata alla sua funzione particolare.
Ai piedi troviamo un teschio, in comunicazione diretta e aperta con lo spettatore. Al di sotto, un solo osso, con l’estremità sinistra spezzata.

Analisi dell’opera

In tutta l’opera è evidente un dominio magistrale delle risorse tecniche e pittoriche, che rendono l’artista capace di penetrare in terreni che vanno aldilà della semplice forma, donando, così, anima viva a tutto ciò che viene rappresentato.
Il Cristo è concepito in base a tipologie nettamente italiane ma con una prospettiva totalmente personale. Si intravede un insieme di influenze che denota l’interesse di Velazquez per determinati autori: Dürer, Tiziano, Tintoretto, Greco, Carracci, Reni e Ribera sono presenti nell’opera, ognuno con una sua sfumatura, però sotto la direzione della personalità e del genio del maestro Sivigliano. La sua peculiare visione e il virtuosismo tecnico ci lasciano un’opera di una qualità mai vista in questo tipo di quadri.

Questa opera gli comporta affrontare tre importanti limiti: le dimensioni, il formato e il fondo nero dell’ebano. L’impostazione compositiva che concepisce per il suo Crocefisso si adatta a questi limiti ma, non per questo, si piega ad essi, trovando una soluzione adeguata e geniale a ciascuno di questi problemi e risolvendolo in un modo integrale.

In risposta a questa sorta di sfida, concepisce l’opera come un Tutto, cioè non rappresenta solo un Crocefisso e un teschio ma cerca di farci percepire, quel significativo spazio vuoto delimitato dall’ebano, come parte capitale e co-protagonista della composizione, mediante il quale poter trasmettere forza, espressività, realtà e significato al Cristo rappresentato, posizionandolo su di una croce immaginaria. In quest’opera si affrontano la Luce e il Buio, il Tutto e il Niente, però sempre in relazione tra loro.
Tutta la figura è scrupolosamente ragionata affinché gli spazi giochino un ruolo primordiale, con lo scopo di potenziare la sua tridimensionalità e ottenere un’immagine sospesa in questo vuoto e totalmente parte di esso. A tale proposito l’artista chiede ausilio al fondo nero dell’ebano, che gli serve come perfetto contesto in cui poter sfruttare tutte le risorse compositive a disposizione per raggiungere i suoi fini.

           In primo luogo idea la scena del Cristo in comunicazione con il Celestiale, alzando la sua testa e dirigendo lo sguardo verso l’incontro con il Padre, in un gesto di raccomandazione per la sua imminente morte, ragione per cui l’illuminazione di questo Crocefisso è concepita come se da Dio stesso ricevesse la luce, perciò il suo carattere zenitale e focale, luce che si va sottilmente attenuando man mano che scende lungo la figura del Cristo, fino ad arrivare al teschio che è quello che meno luce riceve (anche questo potrebbe avere un significato simbolico). Questa luce zenitale, come vedremo più avanti, è di vitale importanza per tentare di capire la relazione della figura con lo spazio circostante: un importante alleato è costituito dal punto focale che offre allo spettatore, situato all’altezza della testa del Cristo, in modo da permetterci di contemplare la figura partendo da dove si intercettano le due dimensioni della croce e in prospettiva fino al teschio. Grazie al gioco di luce che gli consente la luce zenitale e al determinante punto focale scelto, traccia la figura in modo tale da riuscire a raggiungere i suoi obiettivi.
            A tale proposito sceglie di rivolgere la testa del Cristo all’indietro e un poco inclinata – servendosi a tal fine di un modello di Guido Reni (fig.1b)però invertendolo – obbligando così il torso – per ragioni puramente anatomiche – ad incurvarsi leggermente in avanti, ottenendo in questo modo una sensazione di separazione rispetto al fondo. Nel torso così concepito è evidente un parallelismo con una incisione di Dürer (fig.2). Questa separazione è maggiormente rafforzata dall’anomala curvatura delle mani all’altezza dei polsi, come se si stessero separando, allontanando dalla base insieme alle braccia, ottenendo con tutto ciò una certa indipendenza del Cristo rispetto al fondo. Non dobbiamo dimenticare che in questo caso non è possibile ricorrere alle tecniche che normalmente si utilizzano per far risaltare i corpi su qualsiasi fondo: in primo luogo perché il fondo è nero e nessun tipo di ombra potrebbe essere apprezzata in maniera adeguata, in secondo luogo perché questa base è concepita piuttosto come uno spazio vuoto su cui, evidentemente, non si possono proiettare ombre.
            Questa idea di conquistare e servirsi dello spazio vuoto per i suoi fini la corrobora con il disegno del drappo di purezza (sono evidenti le influenze di Dürer, Carracci o Reni (fig.2 y 3) presentandolo da una prospettiva elevata, grazie al punto focale che stabilisce nell’opera, in modo che possiamo contemplare il suo orlo in tutto il perimetro, rafforzando con ciò la visione tridimensionale del drappo. Ciò nonostante la idea di tridimensionalità è portata ancora più all’estremo, come si può vedere nel disegno di questo drappo e nella sua torsione, fondamentali per creare uno spazio dentro un altro spazio, ottenendo con ciò vari termini, vari livelli di tridimensionalità. Tutto questo trova il suo culmine nell’utilizzo di altre tre risorse: la prima è costituita dalla piccola però importantissima illuminazione che offre il drappo nella sua parte posteriore sinistra, illuminazione resa possibile dalla luce zenitale in accordo con la separazione conferita al torso, ciò permette alla luce di entrare da dietro definendo con chiarezza i contorni dello spazio in cui è immerso il corpo; la seconda la troviamo nel bordo anterosuperiore della stoffa, disposta con profuse ma ben strutturate pieghe, dove incide profondamente la luce per evidenziare i rilievi, il volume e il limite spaziale della stessa; la terza risorsa la impiega nel cordone laterale del drappo ovvero lasciandolo nella penombra e creando così diversi limiti per accentuare la tridimensionalità cercata. Allo stesso modo vediamo come l’ombra che proietta il drappo sulle gambe, nella sua parte centrale, crea uno spazio importante per la definizione precisa dei limiti del drappo stesso rispetto alle gambe.La creazione di ulteriori spazi la possiamo osservare nella posizione e disposizione che conferisce alle gambe, avanzando una più dell’altra e retrocedendo un piede rispetto all’altro. Con questa soluzione ottiene vari limiti spaziali, giocando qui un ruolo importante l’illuminazione che, nel complesso, riesce ad impostare, creando un magistrale gioco di luci e ombre che, insieme all’inclinazione, rendono le gambe un elemento essenziale per il conseguimento dei suoi fini. Bisogna risaltare soprattutto il modo in cui posiziona i piedi. Vediamo come il piede destro rimane indietro e si torce un poco rispetto al sinistro ragion per cui sembrano inchiodati ad una croce immaginaria: riesce così ad accentuare l’idea della percezione del fondo come uno spazio vuoto.Come colophon ci lascia ai piedi del Crocefisso una piccola opera maestra. La rappresentazione del teschio è semplicemente straordinaria, in soli 2,5 cm riesce a dar mostra di tutta una serie lussuosa di effetti luminosi, esattamente e intimamente compenetrati con l’illuminazione generale, che apporta, con l’osso visto di scorcio, un punto finale compositivo e tecnico perfetto. Ancora una volta vediamo come i modelli di Dürer si ripresentano nella concezione di questo teschio (fig.4).

Come dicevamo all’inizio, un aspetto molto interessante che dobbiamo sottolineare è il piccolo formato dell’opera (la figura del Cristo ha una lunghezza di soli 23,5 cm e il teschio di 2,5 cm).Ciò implica ulteriori importanti difficoltà causate dal difficile adattamento tecnico-pittorico che comporta dipingere una figura così piccola in uno spazio altrettanto angusto e complicato, operazione che generalmente produce una perdita di qualità al momento dell’esecuzione, cadendo spesso o in sagomature ed enfatiche figure tipiche della miniatura o al contrario in una mancanza di precisione nella descrizione dei dettagli. Malgrado ciò, vediamo in questa opera e in ogni parte di essa, tutte le caratteristiche dei formati ampli, realizzate con una disinvoltura e un virtuosismo poco comuni, senza che il quadro ne risenta, descrivendo tutto con estrema naturalezza, precisione e spigliatezza, impiegando ogni tipo di risorse e senza con ciò comprometterne la qualità o l’espressività.

L’opera in esame è priva di uno strato d’imprimazione, come normalmente succede in questo tipo di quadri. Si utilizza invece il bianco di piombo che, in questo caso, svolge una doppia funzione: innanzitutto fa da base sostituendo l’imprimazione e in secondo luogo svolge, in modo simultaneo, una funzione descrittiva come elemento rilevante dello strato pittorico. Tutto è costruito con un ampio ventaglio di densità che vanno dall’impasto alla leggerissima pennellata, con tocchi molto sicuri di disegno perfetto, eseguiti con enorme disinvoltura, precisione e rapidità in quelle parti del quadro che richiedono maggiore cura di dettagli, ottenendo le differenti qualità e modellando così giustamente le distinte forme. Si può notare una decisa economia nella scelta ed impiego dei colori, solo cinque (bianco di piombo, cinabro, lacca rossa, azzurrite e nero organico), caratterizzando il suo colorito in base al tono, che va cambiando con leggere transizioni caldo-fredde di molteplici intensità che si sostengono, tanto nel nero del fondo come nei pigmenti di azzurrite e/o nero, accentuando i valori di luce con un certo palpito che conferisce alla superficie un grande dinamismo espressivo, apportando simultaneamente, contrasti tanto di tono come di struttura, riuscendo in questo modo a dare una magistrale morbidezza alla carne e personalità alla muscolatura che, a sua volta, s’integra in un azzeccato gioco con la struttura ossea, descrivendoci inoltre in maniera magistrale la presenza di tendini e vene. Il complesso è strutturato impeccabilmente grazie allo studio della luce che contribuisce ad accentuare il movimento epidermico dell’opera. In questi aspetti vediamo un riflesso dell’opera de El Greco che riusciva a dare al corpo umano nudo le stesse caratteristiche. Il modo in cui le ombre giocano e si armonizzano con le luci ci ricorda lo stile di questo artista. Questa pittura ci offre un bello e soave ambiente tenebrista che si accorda alla perfezione con l’idea e la finalità dell’opera, perché gli permette di coinvolgerla in un ambiente intimista e conciliante, facendo ciò con un bello e amabile trattamento della forma ma allo stesso tempo con un carattere risoluto e marcato, eseguito tutto con un infallibile modellato, ottenendo con ciò una impressionante qualità plastica in cui è sottintesa l’ammirazione per Ribera.

Oltre alla sua particolare qualità tecnico-artistica, nel quadro è evidente una serie di caratteristiche che vorremmo risaltare in relazione con altre opere e che ci avvicinano maggiormente ad alcune sue peculiarità. Una di queste la troviamo nell’espressione delle sopracciglia (fig.5); Velazquez gioca in questo modo con esse in molte sue opere, non essendo abituale in altri autori. Questa caratteristica, infatti, è tipica dell’artista in quanto costituisce un ottima risorsa per dotare di espressività i suoi personaggi. A questo proposito possiamo citare, per esempio, il viso del Cristo che appare nell’opera “Cristo e l’anima cristiana” – anche se possiamo trovare con facilità altri esempi – in cui possiamo constatare la sua grande somiglianza, non solo nell’espressione delle sopracciglia ma anche nel viso in generale, conservando con il nostro Cristo certe correlazioni evidenti. Un’altra peculiarità che osserviamo nelle opere di Velazquez è la sua particolare maniera di rappresentare i pollici delle mani quando mostrano il profilo (fig.6): li dipinge con la parte finale più affilata come quella che possiamo osservare nel Crocefisso analizzato. E’ definitivamente una caratteristica esclusiva di Velazquez, non essendo presente in altri autori. Si veda, per esempio, la mano di San Tommaso d’Aquino, nell’opera relativa alle sue tentazioni o il proprio Cristo della Flagellazione (Cristo e l’anima cristiana) o il suo imponente Cristo Crocefisso del San Placido, etc.

Conclusioni

Solo una personalità eccezionale è capace di raggiungere nelle sue opere questi risultati e l’unica che riunisce queste complessità non può essere altro che Velazquez. Nessun altro autore ha in suo possesso le capacità necessarie e le risorse che richiede quest’opera, sia per la destrezza, sia per l’ideale pittorico o per le conoscenze.
Poco si conosce dell’artista Velazquez in piccolo formato, anche se è risaputo che dipinse piccoli ritratti destinati alla gioielleria. Un’altra opera di cui si ha notizia, attraverso il suo inventario postmortem, è quella presente con il n° di riferimento 464: “más una pintura de un Cristo Cruçificado, con su marco de media vara de largo” (41,8 cm).

Crediamo che questo Crocefisso possa essere stato realizzato tra il 1630 e il 1631, per le sue chiare influenze italiane e per la fattura di soave tenebrismo. Possiamo inoltre apprezzare una vicinanza e una certa relazione con l’opera “Cristo e l’anima cristiana”, datata da alcuni illustri storici a questo stesso periodo.

Infine, vorremmo aggiungere che commentare quest’articolo non è la conseguenza di una frivola approssimazione all’opera ma il risultato sudato di anni di ricerche, indagini e studi che hanno, durante tutto questo tempo, dovuto aprirsi la via attraverso numerosi ostacoli rivelatisi, a volte, insormontabili. Grazie alla tenacia e al fatto di avere sempre la convinzione dell’inoppugnabile qualità dell’opera e al nostro impegno nei suoi confronti, abbiamo potuto superare tutte le vicissitudini, le difficoltà, arrivando gradualmente a svelare il tesoro che essa custodisce.

Potremo continuare a indicare molteplici aspetti e dettagli perché quest’opera rinchiude molto di più ma non è l’obiettivo dell’articolo. Lo scopo è piuttosto richiamare l’attenzione su di un’opera che invoca insegnamento dovunque si trovi e che sappiamo merita, per virtù proprie, tutto l’appoggio di cui ha bisogno. Comunque, attraverso la pagina web www.crucifijovelazquez.com , vogliamo offrire uno studio più dettagliato di altri aspetti interessanti, i quali non sono stati menzionati in questo articolo per mancanza di spazio ma che, tuttavia, aggiorneremo periodicamente attraverso il web.

E’ stato ed è per noi un grande onore aver potuto contribuire, in accordo con le nostre modeste possibilità, affinché l’opera possa un giorno ritornare alla luce da cui venne.

Non potremmo concludere senza esprimere il nostro ringraziamento a molte persone del mondo dell’arte che ci hanno aiutato, con il loro appoggio e le loro conoscenze, a mantenere viva la fiamma che ci ha illuminato in questo difficile camino e specialmente a D. Miguel Granados per avallare dal primo momento la paternità dell’opera e per i suoi inestimabili contributi, stimoli e per la sua amicizia. Y a D. Fernando Rico…gracias.

José Antonio de Alarcón y José Antonio Algarrada